El poeta Jacques Rigaut llevaba consigo unas pequeñas tijeras, con las que de forma disimulada quitaba, a cada persona con la que se relacionaba, un botón de su ropa. En 1980 la artista francesa Sophie Calle decide seguir a un invitado tras una fiesta en Venecia con la intención de penetrar en su intimidad. Ambas acciones aparentemente situadas en el límite del acoso, parten de una inquietud que las obliga a detenerse en el punto previo al delito. Rigaut definía su acción como una forma de coleccionar arte, mientras que Calle denominó su proyecto Suite veneciana. El arte conceptual investiga en ocasiones la periferia que se acerca a los márgenes de la ética, la seguridad o la educación, pero a veces, esas aproximaciones proporcionan emociones muy interesantes.

En 1980, Calle desarrolla el proyecto Detective, en el que solicita a su madre que contrate a un detective para que la siga y registre toda su actividad diaria gráficamente durante un mes. De forma paralela ella llevaría un diario personal con el que comparar la mirada externa con la propia: “A petición mía, durante el mes de Abril de 1981, mi madre se acerca a la agencia Duluc Detectives privados. Pide que me sigan y reclama una relación escrita de mi empleo del tiempo y una serie de fotografías prueba de mi existencia”.

La reflexión de Calle expone una mirada sobre las acciones banales y, enmarcada dentro del arte conceptual una interpretación opuesta a la lectura surrealista sobre la misma idea. Mientras que el surrealismo había reaccionado con ensañamiento y desconcierto a ese punto muerto terrible pero atractivo derivado del pulso social del siglo XX, el arte conceptual desarrollado por Calle realiza una reflexión silenciosa y meditativa que termina en un proceso de desocupación orgánica hasta alcanzar una abstracción de lo vacuo. 

La lectura conceptual de la ciudad es un ejercicio peligroso, divertido, culturalmente productivo y visionario a partes iguales. La tentación interpretativa mediante conceptos puede establecer puntos de vista originales que ineluctablemente amplían y enriquecen la forma de comprender la ciudad, pero también pueden incurrir en simplificaciones acotadas que concluyen con lecturas escasas o  autocomplacientes. El proyecto ‘Detectives’ propuesto por Calle pivota en torno a un concepto urbano muy interesante: la percepción de la ciudad en primera persona de forma individual, y la mirada externa que puede derivar en interpretaciones múltiples coincidentes o no con la experimentada por el individuo. La verdad no se encuentra sólo en una de ellas, sino que es una composición polifacética de la realidad disuelta a través de la experiencia subjetiva o de la interpretación colectiva.

La idea de una aparente doble mirada es en realidad una falacia, ya que la mirada individual puede considerarse única, pero la colectiva, aunque se englobe como una interpretación global, está compuesta de cientos de opiniones que si bien pueden coincidir en los aspectos generales, son matizadas a través de múltiples individualismos. El cruce de interpretaciones crea una dinámica borrosa y difícil de comprender, en la que resulta más interesante estudiar la decantación de ese proceso de análisis. La información resultante describe la reconstrucción de una imagen de la ciudad en base a la experiencia y la cultura. La simplificación de este resultado es la lectura memorística de la ciudad en base únicamente de la presencia o ausencia de edificaciones. Pero son las consecuencias, transformaciones o inercias las que realmente, como en las acciones vitales de una persona, presentan valor analítico y proyección hacia el presente de la ciudad.  

Algunos edificios albergan en su posición urbana la respuesta a las inercias resultantes de las lecturas duales. De forma casi imperceptible, una presencia neutra esconde matices que una lectura simplificada o generalista no es capaz de desenredar. En A Coruña, muchos edificios esconden en su memoria el relato del pasado, a veces de forma obvia, otras identificable a través de pequeñas pistas. Y, sin embargo, es la reconstrucción de la morfología del entorno inmediato a través de la cultura y la experiencia la que dibuja la realidad perceptiva del mismo. Incluso un edificio sencillo entre medianeras, de aspecto moderno puede albergar conexiones con la historia creando una presencia casi performativa, en términos artísticos, para el observador. 

El ensanche y las nuevas tipologías arquitectónicas

El ensanche coruñés representó el crecimiento urbano de la ciudad entre el siglo XIX y el sigo XX, como consecuencia, la modernidad que se filtraba poco a poco en la sociedad y la cultura. Este nuevo ‘tejido urbano’ que amplió y consolidó la forma urbana se convirtió también en el organismo perfecto para integrar algunas nuevas instituciones de carácter público o privado. Entre la calle Federico Tapia y la calle Emilia Pardo Bazán se situaba la sede de un organismo fundamental en la historia española de principios del siglo XX, la CNT (Confederación Nacional del Trabajo). La CNT junto con UGT (Unión General de Trabajadores) de planteamiento anarquista y socialista respectivamente, se constituyeron como instituciones fundamentales del movimiento obrero español que, tras la Guerra Civil y la consecuente dictadura fueron fuertemente reprimidas y tentativamente borradas mediante sustitución con el sindicato vertical franquista. Las trazas de la historia son complejas y requieren una lectura profunda, pero desde una perspectiva arquitectónica, las consecuencias de estas permiten reconstruir conceptos.

El edificio de la CNT era una construcción sencilla que daba a ambas calles del ensanche. Durante la guerra este lugar se convirtió en escenario de violencia, represión y persecución, opresión que continuó durante los primeros años del franquismo. La intención de erradicar los movimientos sociales republicanos, especialmente los vinculados al ámbito del trabajo, llevan a la incautación de numerosos edificios de carácter público o privado. La sede de la CNT es uno de ellos. Situado en el número 27 de la calle Emilia Pardo Bazán, este pasó a convertirse en sede de la Organización Sindical de FET y de las JONS que popularmente se conocía como Sindicato Vertical, institución bajo el controla de la Delegación Nacional de Sindicatos y por extensión del Movimiento. 

El lenguaje arquitectónico de la primera etapa del franquismo, presenta elementos muy claros entre los que se puede encontrar un paralelismo con las arquitecturas de otros regímenes autoritarios cercanos como el fascismo italiano. La imposición del lenguaje arquitectónico es una estrategia fundamental dentro de las primeras acciones de la dictadura, porque es capaz de definir un nuevo escenario. El nuevo lenguaje significa que el edificio se adscribe, en consecuencia, a un nuevo concepto. 

Las casas Sindicales resultan ser una ambiciosa propuesta arquitectónica, de imagen unitaria y simultánea. Cada ciudad se vería renovada a través de determinados edificios que se plantean como símbolos del régimen desde el origen del proyecto. La percepción de un edificio como un símbolo es una transformación natural en muchos casos. Las ruinas, los edificios que consiguen atravesar el paso del tiempo de forma sorprendente, o aquellos que se esperan durante décadas, albergan dentro de sí o han adquirido los parámetros necesarios para trascender la arquitectura y asociar a sí mismas otro concepto. Cuando un edificio se plantea en origen con vocación simbólica en la cual se asocia un significado a su presencia urbana, aparece un concepto asociado a la representatividad que afecta a la imagen de la ciudad. El edificio es una afirmación histórica, buscando convertirse en argumento de la realidad de ese momento, por encima de razones éticas, estéticas, morfológicas o estructurales. La función del edificio emerge como planteamiento esencial de proyecto, pero esta no se refiere tanto a la organización interna del mismo o de su optimización en favor del uso, si no a la influencia sociocultural de su presencia. 

La casa Sindical de A Coruña

La casa Sindical de A Coruña se define como un edificio representativo, en el que la función y la estética se mezclan para crear un símbolo y ocultar de forma definitiva otro: la antigua sede de la CNT. El proyecto de la casa Sindical de A Coruña, ocupa el solar de la antigua CNT expropiado por el gobierno municipal para su cesión al sindicato. Las obras de la habían comenzado unos años antes del encargo del proyecto que recae sobre el arquitecto Juan González-Cebrián en 1943. El nuevo edificio aprovecha la preexistencia para asentarse. En Ferrol, González-Cebrián proyectó la casa sindical (1953) para adaptarse al antiguo ayuntamiento (entre las calles Manuel del cal y Carmen, con fachada al Cantón de Molins) ya que el nuevo se trasladaría a su ubicación actual. En Ourense, esta fue proyectada por los arquitectos Rafael Aburto (arquitecto del sindicato) y Mariano Rodríguez Sanz (arquitecto municipal) en 1947, siendo esta la única sede, de las proyectadas en aquel momento, que se conserva. 

La casa Sindical de A Coruña, presenta una estética historicista, aspecto que no será superado hasta el relevante concurso para la Construcción de Casa Sindical de Madrid en 1949 que demuestra que es posible otra imagen arquitectónica representativa de los valores del movimiento. El edificio diseñado por González-Cebrián presenta una fachada historicista neoclásica que se organiza en una jerarquía doble compuesta en torno a un arco. En el orden mayor, la fachada se divide en cuatro partes separadas por columnas jónicas impostadas. El vano central se amplía para albergar un enorme arco, que utiliza el módulo tripartito de la ventana termal romana como estrategia compositiva. El edificio de cinco plantas y bajo, presenta también una organización jerárquica, en la que la planta baja funciona como un enorme zócalo con apariencia de sillares abultados, mientras que la superior simula una cornisa rematada con jarrones sobre las falsas columnas. El proyecto de González-Cebrián muestra una imagen monumental, sin embargo, no se detalla demasiado ya que, detalles como las carpinterías no se dibujan en el alzado principal. 

La planta del edificio es, al igual que la fachada, una composición de apariencia rígida pero abierta, con acceso por las dos calles a las que da la parcela. La duplicación del acceso crea también una duplicidad del núcleo de comunicaciones, creando un enorme espacio central entre ambos. La estructura del edificio se proyecta en hormigón que, para facilitar una cierta flexibilidad en la planta, se sitúa de forma perimetral salvo por dos líneas de pórticos centrales que resultan en cierto modo invisibles ya que se camufla en la distribución. El acceso principal, hacia la calle Federico Tapia, incluía una escalera imperial que dotaba de mayor monumentalidad al edificio. 

Miradas conscientes

El arte conceptual, a veces es capaz de crear una atmósfera conmovedora que hace vibrar las cuerdas de la biografía más íntima. Es entonces cuando el observador es consciente de formar parte de la obra, por lo que esta parece convertirse en una performance. 

“Sus muros siempre son grandes extensiones de algo. Pocos huecos. Solo aquellos necesarios para demostrar que dentro nada queda. Como en un baúl de penas abierto, o como en la celda de la tumba de un faraón, saqueada, desprovista bajo un cielo pintado celeste con estrellas amarillas. Así, su fuerza es su opacidad, aunque estén sventrae y sin techos, siempre las cubre una falta. El mundo no las mira y ellas no miran al mundo. Quien las descubra y las muestre comete traición, un saqueo tratando de parar los relojes. Pero su tiempo no espera los relojes y finalmente en su desaparición, nos expone al mundo, así como es…” Smiljan Radic. Guía del Abandono, 1995

Cuando la arquitectura se envuelve de una visión conceptual, la experimentación de ese espacio o el análisis pormenorizado del proyecto, revelan una relación inmediata con quien lo visita. Las ruinas, los edificios que han conseguido sobrevivir siglos, aquellos que han sido esperados, se han convertido de forma natural en símbolos, en arquitecturas que materializan un concepto. Así, apenas sin ser consciente, el visitante es capaz de percibir la historia gravitando en esa atmósfera. Descubrirlo es una traición, en tanto en cuanto saquea el tiempo. Al poner de manifiesto la cantidad de años que han pasado, muestra cara a cara la realidad del propio pasado. Es entonces cuando el visitante es consciente de formar parte de la historia.