Hay lugares que se han detenido en una imagen estática. La conversión en icono cultural o identitario de determinados edificios, construcciones o espacios públicos describe una objetualización del lugar que como en una atipareidolia crea la ilusión de que la historia de ese lugar no existe. La saturación visual forma parte de las dinámicas contemporáneas, y no es sólo una cuestión de cantidad, sino de velocidad, que sepulta las oportunidades de reflexión relajada. Pero si la realidad se compone de una superposición de situaciones que se relacionan de formas tan diversas como es posible, la lectura e interpretación de esta desde constructos forzados o idealizados puede dibujar relatos inexactos. 

Las fotografías y los clips de nueva York producidos por el fotógrafos y director de arte Matt Mahurin (1959) muestran secuencias que parecen instantáneas en movimiento, a veces saturadas, con claroscuros borrosos entre Robert Mapplethorpe (1946-1989) y Michelangelo Caravaggio (1571-1610), y encuadres de apariencia desordenada. La confusión de las secuencias, y la exageración del color o del tratamiento de la luz, es más intencionada que la selección de los planos, los encuadres o las acciones retratadas.  Esta visión de la ciudad describe de forma más realista la atmósfera de Nueva York que las imágenes icónicas que revela cualquier búsqueda somera en la red. Y es que, entre la interpretación real, basada en un profundo conocimiento científico de la historia y la lectura caricaturizada basada en una mirada superficial, se encuentra un amplio conjunto de matices, muchos de ellos introducidos a través de atmósferas emocionales. 

Hay obras de arquitectura en las que su simbolismo o condición icónica sepultan a través de un proceso de mundanización hacia su conversión en objetos o imágenes. Esta situación, en ocasiones, provoca la aparición de lecturas alternativas o de la construcción de un relato irreal que quizás, por ser más interesante o provocativo que la historia real, lo convierten en la nueva biografía del edificio. Otras veces, sucede que un evento histórico caracteriza la historia de un edificio, porque éste lo enmarca dentro de una situación simbólica de la que le resulta casi imposible desprenderse. Aparece como una maldición que, algunos edificios dada su posición en la ciudad o su estética, captan la atención en un instante histórico convirtiéndose en involuntarios protagonistas de algunos eventos determinantes. Puede ser porque, como decía Umberto Eco “La belleza es la promesa de felicidad”.

“El juego de dados de los dioses griegos, el juego en que se apuesta sobre el destino de los hombres determinando la total aleatoriedad de su existencia […] cuando Wittgenstein habla de juego, habla de un ‘coup de dés’ que no puede seguir jugándose hasta el infinito, como Alvar Aalto, sino que lo que debe buscar lograr es, por su sola movida, cambiar el juego. Cambiar las reglas del juego con una sola movida: esta es una operación de grandes estrategas, una operación que, como pueden ver, no puede suceder de hoy para mañana en el estudio de un arquitecto” Manfredo Tafuri

En los mitos griegos, la belleza es un don grato para los dioses que, sin embargo, es capaz de ser argumento de las historias más duras. Algo que, inherente al comportamiento humano, forma parte de las dinámicas sociales. En el documental “El chico más bello del mundo” (Kristina Lindström y Kristian Petri, 2021) el actor Björn Andrésen cuenta cómo cambió su vida tras interpretar a Tadzio en la versión cinematográfica de “Muerte en Venecia” (Thomas Mann, 1912) dirigida por Luchino Visconti en 1971. Su belleza incuestionable y perfecta, le llevó a sufrir una objetualización y pérdida de identidad que olvidaba paulatinamente su condición humana para convertirle en una mera imagen hermosa capaz de construir una historia tan sólo sustentada en el ansía de belleza, quizás, de nuevo una promesa de felicidad. No es un mecanismo tan ajeno a los comportamientos humanos derivados de la pasión o el gregarismo, capaces de codiciar la belleza hasta el punto de asfixiar cada uno de los elementos que la componen, y que la hacen existir. O, incluso llegar a trazar una nueva historia sobre ella para, al menos, ser parte de su reflejo. 

La conversión de la belleza

La arquitectura, como disciplina es capaz de crear obras magníficas. Edificios y construcciones que se adaptan al canon estético del momento o lo desafían hasta el punto de que alguien pueda interpretarlos como ‘belleza’. Pero la arquitectura, también tiene vida propia, está habitada, por lo que los procesos de objetualización basados en su belleza provocan en ella lo mismo que en cualquier ser humano, una pérdida de identidad, una crisis y una deriva en la decadencia más decepcionante. Cuando el edificio se vacía de vida, corre el riesgo de, a través de su estética, dejar de ser arquitectura para ser una escultura. Perdiendo así todos los elementos que la hicieron ser arquitectura, y sostener de forma forzada y sin éxito los conceptos que se esconden tras la génesis de una obra de arte escultórica. No se trata de una pérdida, sino de la conversión hacia una identidad que no le corresponde obligando a traicionar de forma simultánea y conceptual dos disciplinas artísticas: la de partida y la de llegada. Otras veces, como Venecia, el riesgo no es mutar en escultura, sino en escenografía teatral. 

Con los edificios icónicos, el proceso es casi quirúrgico. Pero hay en todo ello un extraño simbolismo, porque poco a poco se dibuja una extraña estrategia de apropiación cultural lejana a la democratización de la belleza y cercana a la demostración de poder a través de la arquitectura, materializada a través del concepto mundano de belleza. A lo largo de la historia, la belleza de la arquitectura ha sido ‘capturada’ como un botín de guerra simbólico. La construcción de los ministerios fascistas en torno al Mausoleo de Augusto en Roma, la incorporación de la estética francesa con la llegada de los Borbones a España frente a la austeridad de los Austrias, el Palacio de Carlos V en la Alhambra, o la Iglesia catedral de la Mezquita de Córdoba, son ejemplos de cómo la arquitectura es una extraña captura de carácter simbólico, instrumentalizable en manos de aquellos que cuentan con poder, sea este de la naturaleza que sea, en un determinado momento histórico. 

“Ninguna decisión está fijada, todo puede cambiar y por consiguiente cambia también en el proceso de la formación de los grupos políticos que tienen poder sobre la platea magna de la Serenísima, lo cual implica una concepción flexible del espacio y del tiempo. Nada está fijado, porque mientras el tiempo transcurre, debo aferrar la oportunidad, debo aferrar el caso concreto, lo debo hacer entrar de nuevo dentro de lo que estoy proyectando y construyendo, debo ser elástico porque debo seguir el tiempo de la vida” Manfredo tafuri. La dignitá

Aunque los monumentos parezcan pertenecer a un tiempo, el proyecto de la ciudad no se detiene, sino que ha de integrarlos y mantener su vida dentro de los nuevos parámetros urbanos, que mutan una y otra vez. No hay elementos fijos, sino puntos de apoyo que asumen variaciones. En el análisis concreto de un edificio, es necesario tener en cuenta este aspecto. Y cuando es “bello” aceptar la dualidad de su don y su riesgo, asumiendo que “las jugadas de los dioses” tienen como consecuencia la construcción de la ciudad y el hábitat de los seres humanos. Una de las obras más polémicas de A Coruña es la Casa Cornide. Esta obra de arquitectura, ajena a los avatares históricos, se encuentra desde un punto de vista introspectivo, sometida a un conflicto complejo y una huida constante de convertirse en la caricatura o el icono de eventos nefastos. La casa Cornide fue proyectada por el ingeniero militar Francisco Llobet en la década de 1750 y 1760. Se trata de un edificio singular situado en la plaza de Santa María, entre la calle Damas, calle Puerta de Aires y la calle Veeduria, cuya estética resulta singular con respecto a cualquier otro edificio del casco viejo de la ciudad. Es, de hecho, la obra más singular construida dentro del ámbito de las murallas en el siglo XVIII, etapa en la que se estaba llevando a cabo el proyecto de las Casas de Paredes del Coronel Cermeño. 

A casa de Diego Cornide

La casa, propiedad de Diego Cornide se había edificado sobre una construcción preexistente. El proyecto original incorporaba también unos soportales que fueron demolidos en 1810 por orden del ayuntamiento (1790) para cumplir las alienaciones. Un aspecto que entonces resultaba fundamental ya que se buscaba comenzar a organizar de forma higiénica el trazado urbano de la ciudad vieja. Décadas más tarde en este edificio se instalaría el ayuntamiento de la ciudad de forma provisional, cedido por la familia, hasta que pasó a ser el Centro Cultural Santo Tomás de Aquino. Durante esta etapa funcionaría en ocasiones como sala de cine. En el año 1957, el inmueble fue adquirido por el Ministerio de educación para ubicar allí el conservatorio de música de la ciudad, pero el ayuntamiento declinó esta posibilidad cediendo otra parcela a cambio, y se hizo cargo del edificio. 

El palacio, de tres plantas y semisótano, resuelve la esquina de una manzana. Se integra en el tejido urbano jerarquizando el carácter de cada fachada a través de su composición y materialidad: la fachada que da hacia la plaza de Santa María es simétrica y se erige como imagen principal del edificio; la fachada hacia la calle puerta de aires es modesta y la piedra se combina con paños revocados; la fachada hacia la calle Veeduría, aunque secundaria y lateral mira hacia una calle amplia que a pocos metros enlaza con la plaza de Azcárraga por lo que incorpora un balcón y mantiene, en parte la composición de la fachada principal. Pero, antes que la composición, destaca el lenguaje elegido por Llobet que, con sus formas redondeadas y el fuerte contraste de escala entre los elementos ornamentales, se desliga del estilo neoclásico academicista de la ciudad. En el momento en que fue construida la casa Cornide, el lenguaje arquitectónico dominante en la ciudad para las construcciones burguesas o aristocráticas, se acercaba al de las Casas Paredes. Las columnas impostadas, los frontones o los recercados de las ventanas mantienen una relación de escala muy próxima entre sí, con el ritmo de huecos y el volumen total del edificio. Esto provoca que ningún elemento destaque sobre otro de tal forma que el tamaño de los huecos se acerca al de los frontones o columnas, y al disponerlos de forma ordenada, confunden al observador, que interpreta de forma homogénea el plano de fachada.

En la casa Cornide, Llobet utiliza una estrategia compositiva completamente opuesta, el edificio se concibe como un paño único que envuelve la esquina de la manzana, en el que se recortan los huecos y al que se superpone la ornamentación. El recorte de los huecos combina tres escalas que se combinan de tal forma que se produzca el mayor contraste posible entre sí, es decir, un hueco pequeño se coloca adyacente a uno grande. La ornamentación que se superpone al plano de fachada es esbelta,  mientas que la cornisa es amplia y sólida, las polseras o guardapolvos son finos, dibujando casi una línea. Lo mismo sucede con los vierteaguas superiores, con el espesor de los forjados de los balcones o con la rejería. La disposición de los elementos decorativos es cuidadosa, de tal forma que adquieren autonomía y permiten que, al observar la fachada, esta pueda ser interpretada desde la propia jerarquía establecida por el autor, y así leer de forma eficiente cada uno de ellos.

Lenguajes y polémicas

La fachada fue ejecutada con granito rosa de forma íntegra, salvo por los revocos de la fachada a la calle Puerta de Aires. La fachada principal tiene una longitud de 20,60m, y el programa de la casa se distribuye en 1430 metros cuadrados con once habitaciones, biblioteca, cocina, salones (destacando el salón principal en la planta superior) y trece cuartos de baño. La elección de este lenguaje arquitectónico y su composición muestran una mirada cosmopolita que se acerca a la estética conceptual francesa de la corte de Luis XV. No se trata de una elección casual, sino que el cliente, Diego Cornide había solicitado que su casa fuese “un culto ornato” de la ciudad. El resultado es una obra barroca que trasmite elegancia y una cierta armonía limpia, ordenada. Una adaptación del barroco o incluso rococó francés al contexto gallego, no sólo desde un punto de vista abstracto, sino que el uso del granito local define una estética y una identidad propias que mide y articula el lenguaje y la composición.  

En el año 1962 se produjo el evento que sepulta la historia previa de la casa debido a la relevancia y el simbolismo que implica. El 3 de Julio de ese año el ayuntamiento saca el edificio a subasta pública, siendo este adquirido por Pedro Barrié de la Maza (por la cantidad de 305.000 pesetas) quien lo regaló a Carmen Polo esposa del dictador Francisco Franco. El proceso de subasta y cesión fue estudiado por Carlos Babío y Manuel Pérez Lorenzo (autores de Meirás: un pazo, un caudillo, un expolio, 2018)  quienes explican a través de la documentación existente que este no fue transparente constituyéndose como un montaje para satisfacer los deseos de Caren Polo quien habría manifestado su deseo de tener una residencia en la ciudad más cómoda que el pazo de Meirás. Así mismo, el investigador Emilio Grandío define la compra del edificio como un proceso fraudulento.  En 2018, el Consejo de la Memoria Democrática por encargo del ayuntamiento analizó a situación del edificio, para que este fuese restablecido como patrimonio público.

De esta forma el edificio registraría este evento como una historia más de su biografía que será, sin duda, larga, huyendo así de convertirse en caricatura de sí mismo, ya que su estética y singularidad que culminan en una imagen bella y elegante, constituyó el orgullo de su propietario Diego Cornide y al mismo tiempo una condena que obliga a quien pasea por la ciudad vieja a detener su mirada en él. En la actualidad, aunque permanece en el centro de la polémica, ya que como indica el catedrático de Historia del Arte de la USC Alfredo Vigo Trasancos, dentro se han producido transformaciones de la estructura original y además hay elementos como escaleras, arcos y otros ornamentos que fueron incorporados a la casa tras la cesión a la familia Franco y que se corresponden con partes desmontadas de otros edificios como el Hospital de la Caridad o el Hospital Real de Santiago (Hostal de los Reyes Católicos) aunque como indica el profesor, puede tratarse de réplicas muy perfectas. En cualquier caso, la polémica aún flota sobre el edificio, si bien la tramitación de este como BIC favorecerá su protección garantizando una conservación sostenible a través del tiempo.

Iconología, emociones y arquetipos

Tras la Segunda guerra mundial, el archivo-biblioteca del historiador Aby Warburg es trasladado desde Hamburgo a Londres. Este evento, puede ser considerado como la representación física del nacimiento de la iconología, ya que la biblioteca de Warburg estaba basada en la idea de la historia de la cultura de Burckhardt. La mirada de Warburg, influyó de forma determinante en los críticos de la historia de la arquitectura contemporánea como Erwin Panofsky, Ernst Gombrich o Rudolf Wittkower. Apenas unos años más tarde Ernst Cassirer publicaría su ‘Filosofía de las formas simbólicas’ (1923-1929). El estudio basado en los símbolos o los iconos, tiene diferentes enfoques que penetran en el pensamiento social colectivo. La percepción de la belleza a través de la estética basada en el icono, crea símbolos que transforman la morfología de la ciudad con su gravitación. 

“En efecto, para Warburg, no es el animal sino el hombre primitivo el que se entrega por completo a las emociones y a las pasiones, que se apoderan de él, y él que, de este modo, acuñó esos símbolos tan cargados de reacciones básicas que perduran en la tradición como los arquetipos de la experiencia humana”. Ernst Gombrich, 1986

La perspectiva de Warburg sea quizás, un planteamiento acertado para observar un edificio envuelto en polémicas, sean estas las que sean. Porque, en esa huida de la obra de arquitectura de su propia caricaturización o definición como icono, comienza a gestarse su simbolismo. La arquitectura tiene una biografía más extensa que cualquier ser humano, su simbolismo o admiración perdura durante décadas o siglos, mirarse en ella puede que sea el intento más sencillo de acercarse a la inmortalidad.