El Kiosko Alfonso de A Coruña: la belleza más de un siglo después

En 1867 el pintor Charles-Auguste Mengin realiza un retrato de la poeta clásica Safo que, en la actualidad, se puede ver en la Manchester Art Gallery. El cuadro, casi bicolor, representa a Safo con la mirada fija en un punto indeterminado, descalza y su torso descubierto. El conjunto transmite una extraña serenidad que es al tiempo inquietante, ofreciendo la sensación de que existe una historia latente en la que el observador está a punto de ser interpelado. La estaticidad de Safo, con su gesto reflexivo e inquietante, crea una estética bella y melancólica a través de una imagen cuya sencillez transmite directamente un gran conjunto de emociones a quien la mira. Enmarcado en el romanticismo, este tipo de obras se caracterizan por el mecanismo de vinculación formal que no excluye las contradicciones ni resuelve las antítesis, simplemente las reúne y convive con ellas. El concepto de belleza se abre en el romanticismo de manera caleidoscópica, y ya no sólo la belleza pura representa al concepto, sino que lo grotesco o lo feo deja de serlo en favor de una nueva forma de contemplación.

La percepción de la belleza, a veces, es una convergencia entre la mirada y la memoria. Una construcción bajo la constante supervisión de la propia biografía y el relato personal, la belleza se convierte en búsqueda y anhelo, pero también en alegría y dolor. La controversia emerge en las afirmaciones sin matices. En Parthenope (Paolo Sorrentino, 2024), uno de los personajes pregunta a la protagonista si ‘es consciente de la disrupción que causa su belleza’, algo que se convierte en generador de una enorme espiral que describe la belleza de una ciudad. La interrupción de la normalidad con pequeños destellos de belleza crea un urbanismo orgánico, en el que los pasos se detienen o se aceleran motivados por la búsqueda y el anhelo. Frente a la pretensión contemporánea de la percepción de belleza basada en una falsa democratización a través de los medios, la belleza que emerge de la vida del lugar se plantea como una irregularidad fuera del canon. Porque en ocasiones la cuestión es pensar en qué significa la belleza en la estética de ciudades como Nápoles, paradigma del contraste y la contradicción, de lo mundano y lo extraordinario, pero indescriptiblemente magnética.   

La arquitectura construye la ciudad como herramienta al servicio de quienes la habitan o la disfrutan, pero está sometida a las mismas dinámicas heterogéneas de una percepción estética orgánica. La estructura urbana avanza en el tiempo mediante la creación de un soporte que poco a poco tomará forma y volumen. Pero algunas obras, y algunos espacios son capaces de transmitir una inquietante belleza como la Safo de Mengin, contemplativa, serena, melancólica y reflexiva. 

El Modernismo, el Art Nouveau o el estilo Liberty construyen una estética de superficies decoradas que disuelven la envolvente como si se tratase de un elemento vegetal o dinámico figurativo. En este tipo de obras la evocación romanticista de la belleza se detiene en su armonía y en la pureza del concepto, es decir, se enfoca desde la búsqueda de las formas bellas y no desde el descubrimiento de pequeños destellos que emergen de la mundanidad. El nacimiento del Modernismo se produce en un contexto de optimismo derivado de la Belle Èpoque que tenía como esencia velada un concepto de progreso basado en la ruptura con los procesos estéticos del pasado y la emoción de un futuro incipiente. Los argumentos conceptuales de la arquitectura modernista se basan en las ideas de democratización o socialización del arte, a través de las cuales cualquier elemento cotidiano desde los objetos a la ciudad contuviesen una belleza pura, definiendo un ‘derecho a la belleza’ como componente de la dignidad humana. 

Los Jardines de Méndez Núñez a principios de siglo (Alberto Martí Vilardefrancos)

Los Jardines de Méndez Núñez a principios de siglo (Todocolección)

La ciudad burguesa y el modernismo

En A Coruña, la presencia del modernismo representa la consolidación de una imagen burguesa que busca revestir la ciudad de una nueva estética. Una ‘ciudad Potemkin’ como definiría Loos a la Viena de entreguerras, en la que la imagen de la ciudad se adaptaba a una burguesía que aspiraba a ser aristocracia. El modernismo envuelve volúmenes mediante una ornamentación muy cuidada que da forma a los huecos, a los accesos del edificio y a sus elementos auxiliares. Pero cuando el edificio en sí se concibe como una arquitectura auxiliar, es decir, como una construcción cuyo propósito responde a actividades no esenciales del ser humano, pero sí necesarias. Las obras de uso cultural o artístico, presentan una función lúdica en la que este tipo de lenguaje puede expresarse con mayor elocuencia, porque los espacios no son tan restrictivos y necesitan fluidez. 

El Kiosko Alfonso fue inaugurado en 1913 y forma parte del conjunto de edificios auxiliares con vocación de salón urbano ubicados en los jardines de Méndez Núñez. A principios del siglo XX este espacio, conocido como el relleno, se convirtió en lugar de ocio, por lo que comenzaron a aparecer edificios como la Terraza, el Hotel Atlantic o el Circo Pardo Bazán, construcciones también vinculadas al puerto de pasajeros y al barrio de la Pescadería. Obra del arquitecto Rafael González Villar, es una construcción de 46m de longitud, y 5 de anchura, aunque posteriormente se ampliaría 5m más de largo. La obra destacaba dentro del conjunto, ya que las construcciones de los jardines hasta esa fecha eran construcciones precarias y muchas de ellas con vocación efímera. En 1906, Alfonso Vázquez consigue licencia para un quiosco en los jardines de Méndez Núñez, una construcción inicialmente abierta dotada de toldos que posteriormente se cerraría con vidrio. La permanencia de una estructura así era inviable por ello Vázquez solicitó licencia en 1912 para la construcción del quiosco. 

Kiosko Alfonso

El quiosco nació como espacio de ocio con venta de refrescos, utilizando únicamente la planta baja, siendo la superior una terraza. Posteriormente en 1931, la planta superior se cerraría con una envolvente que, en 1934 ser transformaría en cine. La pantalla se situaba en medio del espacio y aquellos que asistían a la proyección inversa pagaban una entrada más barata. En la década de los sesenta, el ayuntamiento cedió a la compañía aérea Aviaco (agosto 1964) parte del bajo para abrir sus oficinas, apenas un año después, en 1965 también se decidiría trasladar aquí la Oficina de Información y Turismo de la ciudad. Esta oficina, requería también de un proyecto de reforma desarrollado por el arquitecto Andrés Fernández-Albalat, aunque no se realizaría.

Una década después, en 1975 se revocarían las licencias de cesión de los bajos, que volverían a ser gestionados directamente por el ayuntamiento (algunos de los comercios afectados fueron Aviaco, el estanco de D.ª María J. Varela, Artesanía Gallega, Cafetería Antonio de la Barrera y Autotur, cuyas concesiones de diez años no fueron renovadas). El edificio mantuvo su estructura sin modificaciones, aunque el uso lo fue deteriorando profundamente llegando a su clausura por riesgo de desprendimientos, razón por la cual, en 1982 se realizó un proyecto de reforma que modificó por completo el edificio sin alterar su ornamentación exterior. Aunque previamente se había aprobado la reforma a propuesta del arquitecto Luis García Agudín en abril, en octubre se adjudicó al arquitecto Xosé Manuel Casabella, quien también desarrolló el proyecto de cambio de cubierta. Desde entonces, se ha convertido en una de las salas de exposiciones de carácter municipal más interesantes de la ciudad, albergando muestras de gran calidad cultural.

Kiosko Alfonso (Foto: Nuria Prieto)

Paradigmas, flores y arcos deprimidos

Obra de Rafael González Villar, autor también del edificio del Cine Avenida o de Villa Molina, elige para este proyecto un lenguaje modernista, aunque posteriormente su obra derivaría en una estética racionalista y Art Dèco. El Kiosko Alfonso fue una obra paradigmática, insertándose dentro de un contexto sociocultural en el que aún no había precedentes consolidados de gran escala en la ciudad, el resto de obras que completarían los Jardines de Méndez Núñez aún no se habían construido. El quiosco actual conserva su ornamentación exterior, si bien su estructura, la cubierta de cobre, así como los acabados interiores fueron introducidos en la reforma de 1982. Exteriormente, la envolvente responde a una jerarquía compositiva muy común en el lenguaje modernista que, al igual que la disposición orgánica de la naturaleza, establece una convergencia de la escala situando los elementos de mayor tamaño en la base, afinándolos y disminuyéndolos a medida que se avanza en altura.

La planta baja del quiosco presenta huecos de gran dimensión con arcos carpanel (muy comunes en este lenguaje), cuya luz equivale a dos de los arcos deprimidos (trazado aplanado del arco carpanel) de la planta superior. Partiendo de esta organización en ambas fachadas longitudinales los huecos se cierran con un acristalamiento que se posiciona hacia el interior, separado del plano ornamental. Este acristalamiento incorpora en la actualidad grabados ‘a la veneciana’ firmados por el pintor Jorge Castillo. Esta separación marca una distancia que se vuelve a fragmentar con la introducción de elementos ornamentales de forja en un punto ligeramente retrasado respecto del frente de la envolvente.

El Kiosko Alfonso

Con esta disposición de planos se genera un ‘efecto diorama’ muy propio de la Belle Èpoque que juega con la percepción de la perspectiva de una manera romántica. Tras crear esta sucesión de planos, cada uno de ellos se dota de una rica ornamentación vegetal propia del lenguaje modernista. Destacan especialmente los motivos en forja que reproducen la imagen de un dragón realizados por la forja coruñesa Wonenburger. El arquitecto trabaja la decoración sacándola de su plano de tal manera que interfiera en la composición de la envolvente, este gesto lleva a la fragmentación de los huecos de la planta superior de tal manera que la parte recta del arco dibuja un hueco cuadrado con una saetera a cada lado, aunque esto es irreal puesto que el hueco es continuo y se sitúa en un plano posterior. De la misma manera en los extremos se disponen saeteras que rompen el ritmo de huecos enfatizando el concepto orgánico y vegetal de la envolvente del edificio. 

Los testeros son ciegos, como era propio de la arquitectura de pabellones o quioscos, pero incorporaba igualmente decoración. Los elementos ornamentales del quiosco son fundamentalmente vegetales: trenzados o flores, que cubren toda la fachada saturándola especialmente en los frisos y capiteles, así como en los elementos de forja. Para romper la masividad del volumen, el arquitecto no solo recurre al juego de planos y a la fragmentación de huecos, sino que además hace que los elementos verticales que dividen los huecos de la planta superior se prolonguen como pináculos o nervaduras. La segunda planta modificó su ornamentación en la reforma de 1931-1934, cuando se cerró la terraza, González Villar decidió utilizar elementos Art Dèco más propios de esta década que reproducir los originales modernistas.

Kiosko Alfonso (Nuria Prieto)

El método irónico

Al mirar con detenimiento una obra modernista, la memoria viaja al pasado, pero las emociones se sumergen en la calidez del romanticismo. Esta experiencia se convierte en una observación optimista pero melancólica, definiendo una belleza antigua, magnética e incluso irónica como apuntaría Hegel. 

“Al utilizar la ligereza incluso en el caso de contenidos graves y comprometidos, el método irónico permite presentar simultáneamente dos puntos de vista o dos opiniones opuestas sin una selección preconcebida o juicio previo” Umberto Eco

Esta visión de la arquitectura a través del pensamiento irónico hunde sus raíces en el método socrático y permite crear un freno frente al entusiasmo desbordante de una obra saturada de ornamentación. Anula la idea de la obra de arquitectura como objeto, pero al mismo tiempo evita el escepticismo porque la observa desde una cierta distancia. Así, como indica Eco, el visitante u observador, mantiene su propio criterio y su propia libertad, no sucumbe a la obra ni se somete a ella, pero esto no le impide disfrutarla y experimentar emociones aspiracionales como el héroe de la novela romántica. Este conjunto de procesos internos sobre la percepción, quizás se aproximen a un análisis de aquello que se puede experimentar al visitar una obra modernista más de un siglo después, pero en realidad, la única forma de tener la certeza de un sentimiento es someterse a ese proceso: mirando solo con el filtro de la realidad un edificio, cara a cara.

Foto: Nuria Prieto

Foto: Nuria Prieto

Foto_Nuria Prieto (10)

Foto: Nuria Prieto

Foto: Nuria Prieto