El arte surge hasta en los peores momentos. Una canción en el sitio más inesperado. Un poema en medio del horror. No hay quien pare ese instinto. Ni siquiera los nazis lo lograron. En los guetos se seguía creando, incluso en el mayor de los horrores era imposible contener la capacidad creativa. Con esa premisa, hermosa y hasta optimista, Rodrigo Cortés ha vuelto a su mejor cine con El amor en su lugar, un filme que escribe con el novelista David Safier y que cuenta la historia de un grupo de actores judíos en el güero de Varsovia, en 1942, que consiguen emocionar y hacer olvidar a la gente de lo que ocurre fuera.

Cortés conjuga su virtuosismo en la puesta en escena con una historia que emociona y que consigue ser original. El director empieza con un apabullante plano secuencia que mete al espectador de lleno en el gueto, lo sienta en una butaca de un teatro destartalado y no le suelta en una hora y media que casi sucede a tiempo real. Una obra con la que ha logrado la nominación a los premios Feroz como Mejor dirección y Mejor guion y que es una de las grandes olvidadas de las pasadas nominaciones a los Goya.

Nadie sabía que estabas rodando una película, y de repente, aquí tenemos El amor en su lugar, ¿es el secretismo una forma de trabajar de Rodrigo Cortés?

No diría que es secretismo. Secretismo es cuando todo el mundo quiere saber y tienes que poner guardas de seguridad en la verja para que nadie entre. Secretismo es lo de Kubrick o Nolan. Lo de nosotros fue trabajar bajo el radar, y eso tiene que ver con una forma de hacer las cosas que pasa por eliminar todo el ruido exterior, del mismo modo que cuando hice la novela no se lo dije ni a mi gente más cercana, la escribí en cafeterías. Se trata de apagar el ruido, de eliminar cualquier mirada detrás del hombro y concentrarte sólo en la película. Y también creo que hablamos de las cosas demasiado antes de que sucedan, lo cual es especialmente inútil en un mundo en el que la memoria dura 30 minutos. En lo personal, sólo tiene sentido hablar de los proyectos cuando dejan de serlo, cuando son obras.

Hablas de separarte del ruido, no sé si eso es más difícil en plena temporada de premios, ¿cómo afecta todo eso a un creador, es difícil apartarse?

Es cierto que cuando estas estrenando una película, si justo coincide con nominaciones y premios, pues hay una razón más para el espectador para destacar tu título entre otros, o para encontrar una razón para ir al cine, y eso es un hecho. Fuera de eso, nos dedicamos a hacer cine, que es eso que veíamos con tanta fascinación con diez años sin saber el rendimiento en taquilla de la película, o sin saber cuantos premios europeos atesoraba, y creo que hay que recordar eso, sobre todo porque tu película es la misma que el día anterior o posterior de recibir un premio.

Creo que hablamos de las cosas demasiado antes de que sucedan, lo cual es especialmente inútil en un mundo en el que la memoria dura 30 minutos

Tu cine tiene mucho que ver con recuperar esa fascinación por el cine, y aquí comienzas a lo grande, con un plano secuencia de esos que dejan pegado a la butaca.

Desde luego que intentas convertir tu película en una experiencia cinematográfica. Puramente cinematográfica. Diseñada para vivirla en salas. No es una película sólo para ser vista, sino para ser experimentada, con un componente sensorial y físico muy profundo, como tenía Buried, que tiene con esta más puntos en común de lo que pudiera parecer. Pero sí que tengo la impresión de que vivimos en una época de retirada paulatina del lenguaje y de interés, no exclusivo pero sí creciente, sólo por la trama. Aprobamos las películas si aprobamos las decisiones de los protagonistas, si hacen lo que haríamos nosotros. Yo el cine que aprendí a amar, el de los grandes maestros, tenía un componente profundo de lenguaje, estaba lleno de decisiones, y yo amo y respeto las películas que toman decisiones.

¿Vamos al cine a que nos den la razón?

Hay tantas películas como espectadores las ven, pero sí que estamos viviendo un momento extraño en el que se pide a la gente que vote a mano alzada antes de tomar una decisión, como si fuera ‘Elige tu propia aventura’. Como espectador, cuando me meto en el cine, lo que quiero es hacer el viaje de alguien durante dos horas, y me entrego a él, me subo en su vagoneta. No confío en las películas que se hacen a la carta ni en las que me dan lo que teóricamente quiero. Entre otras cosas porque cuando te preguntan qué quieres, contestas no con lo que te conviene, sino con lo que creemos que queremos, y el resultado puede ser aquel coche que hizo Homer Simpson, que en teoría era una buena idea, pero en la práctica no. Decía Einstein que la teoría y la práctica, son en teoría lo mismo, pero en la práctica no.

El guion está escrito junto a David Safier, autor de obras como Maldito karma. ¿Cómo llega esta unión entre vosotros?

La obra original la descubrió David en la documentación de una de sus obras, y pergeñó un primer borrador sobre un grupo de actores que representaban esta historia mientras tomaban una decisión a vida o muerte antes del toque de queda. Este borrador me lo encontré yo y decidí dedicar meses a leer todo lo posible o lo que supe encontrar sobre el gueto de Varsovia, pero sólo material escrito dentro del gueto entre el 41 y el 45, porque la Segunda Guerra Mundial se ha literalizado mucho, se ha limpiado narrativamente, se ha hecho muy clara, pero nada de eso es así en tiempo real.

Descubrí una sociedad que no era un campo de concentración, sino que era una sociedad muy hacinada pero muy compleja y muy jerarquizada. Había gente muy rica, que tenía acceso incluso a carne y a material de contrabando, y gente extremadamente pobre que moría congelada. Y había artistas que simplemente intentaban hacer lo q hacían antes y no olvidar que estaban vivos. En las reescrituras del guion intenté acogerme, igual que con Buried ponía velitas a Hitchcock, pues aquí entregarme a la comprensión magnánima de Billy Wilder, que era a quien le ponía velitas ahora para impregnarme de ese pesimismo divertido, con ese fatalismo lúcido pero también con ese corazón romántico que presidía todo lo que hacía. Porque él descreía de la humanidad, pero siempre creyó en el humor.

La película empieza con ese espectacular plano secuencia que ya hemos mencionado. Siempre se dice eso de que un travelling es una decisión moral, ¿cómo nace la idea de comenzar así?

El retó técnico llega después, porque primero, efectivamente, hay una decisión narrativa que pasa por establecer el contexto para el teatro, algo que tiña toda la experiencia, porque la película pasa casi íntegramente en el teatro, pero si los personajes dicen que fuera se está liando o que hay una cacería, estás dando información, pero no consigues que esa información se sienta. Yo tenía la impresión de que la forma de conseguir que el espectador sintiera un día en el gueto era hacérselo vivir en primera persona, y eso sucede con esa experiencia sin cortes, muy física, en la que seguimos a la protagonista mientras se escabulle de la gente, huye de una cacería, escapa entre las ruinas, pasa un control alemán, rodea el teatro para entrar por detrás, lo recorre por completo mostrando los espacios que luego van a ser importantes y presenta a los personajes. T hacerlo en una sola toma plantea todo tipo de problemas, pero sentía que era la forma más poderosa de empezar la película.

Para mí es más importante la historia con minúsculas que la historia con mayúsculas. Desde lo particular tienes siempre la posibilidad de acceder a lo universal

La Segunda Guerra Mundial se ha contado desde muchos sitios, tú has encontrado otro desde donde ser original, ¿es difícil ser original en un tema como este, te atreverías con una historia en la Guerra Civil?

Para mí es más importante la historia con minúsculas que la historia con mayúsculas. Desde lo particular tienes siempre la posibilidad de acceder a lo universal, y cuando lo haces al revés es cuando te subes a una banqueta a dar lecciones que nadie te ha pedido y para las que no estás cualificado. Si tienes personajes con contradicciones, que quieren cosas excluyentes, tienes que trazar motores vitales que no son limpios, y a partir de ahí, que estén en Bosnia, en la India o en Galicia es lo de menos.

La película muestra cómo el arte existe hasta en las peores circunstancias, ¿el arte puede salvarnos o es algo demasiado grandilocuente?

No creo que la función del arte sea salvarnos o que tenga una misión sagrada o una vocación salvífica. Creo que el arte es inevitable, y ese es su verdadero poder. Es incontenible. Igual que en Jurassic Park la vida se abre paso, el ser humano no puede evitar crear ni reír, que es lo que le hace humano. Igual que nos reímos en clase, o en un funeral... y en una isla desierta es importante que uno sepa cultivar, o protegernos de la lluvia, pero también es importante que uno sea gracioso o sepa cantar. Es igual de importante, y no es una misión sagrada, sólo que no va a poder evitarlo, pero para mí eso es más poderoso, porque elimina toda la coartada moral explicativa, sólo es un impulso que no se puede detener. Por impenetrable que sea la oscuridad, siempre se encenderá una cerilla en algún rincón.