Tiziano a la piedra: El Prado revive el colosal 'Ecce Homo'

Y se hizo la luz y de las penumbras emerge una obra maestra, que permanecía oculta entre el ruido de miradas y pinturas que se amontonan en las salas del museo. Parecía un Cristo maltratado más, dolorido, magullado e invisible. La falta de limpieza tampoco ayudaba. Hasta hoy, que el Museo del Prado acaba de ejecutar una operación de rescate del Ecce Homo de Tiziano, gracias a la exposición In Lapide Depictum. Pintura italiana sobre piedra 1530-1555, nueve obras realizadas en pizarra y mármol blanco, durante el siglo XVI, por Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, Leandro Bassano y Tiziano.

“El éxito de la pintura sobre piedra”, explica la comisaria de la muestra, Ana González Mozo, “se debió tanto a la maestría que implicaba su ejecución, como a la incorruptibilidad del material”. La técnica vanguardista se presentó como la solución a un problema de conservación, pero pronto se convirtió en uno de los debates teóricos que más juego a dado a la Historia del Arte: escultores contra pintores en pugna por la eternidad. La piedra en caballete, en un terreno intermedio entre la escultura y la pintura, nació para ser insuperable y apenas vivió unas décadas.

El director del Museo del Prado observa la Piedad de Sebastiano del Piombo. Efe

González Mozo asegura que la pintura sobre piedra “sirvió para que pintores inquietos e innovadores experimentasen en ella los efectos que sus predecesores griegos habían logrado plasmar en sus obras”. Para la investigadora y restauradora, el origen y desarrollo de esta técnica tan peculiar y poco conocida fue Venecia. “Consiguieron lo que Apeles se propuso: una pintura que después de ellos nadie fue capaz de reproducir”.

Aburrido de ser bueno

Según explica la comisaria, Tiziano no continuó utilizando la piedra como soporte porque no le convencía como materia para la pintura, sobre todo, porque los procesos de elaboración de la piedra para lograr que los pigmentos agarrasen requerían mucho más tiempo. Quizá se aburrió: en dos pinturas logró ser más original que el resto. Además del Ecce Homo hizo una Dolorosa (las dos del Prado). “No debió considerar importante seguir en su empeño”.

Un visitante frente a la Dolorosa de Tiziano. MNP

El Cristo torturado que Tiziano dio vida sobre piedra no es un ser rígido. Ha humanizado al dios, ha eliminado cualquier atisbo pétreo desde su cuerpo musculado y potente a la sangre que fluye y los cabellos rizados. Es un Ecce Homo vivo, sólido, que emerge de la sombra, con sutiles toques de luz, veladura sobre veladura. Se conservan huellas de los dedos del artista sobre algunas zonas del torso.

González Mozo cuenta que el genio de Tiziano acercó el cuerpo de este Cristo a “los cuerpos perfectos pero desgastados de la estatuaria clásica y al rostro de los dioses, adaptando a un soporte tan especial y de dimensiones tan reducidas, para lo que era habitual en él, la pincelada fragmentada de su estilo maduro”. No es un Cristo que sufre, a pesar de las huellas de los latigazos y de las espinas clavadas en su frente. Es gore, pero elegante. Es la presencia de un desahuciado hercúleo, resistente a la estupidez humana. Una víctima sin rastro de dolor, ni reproche.

Piedra deseable

De hecho, realza la sensualidad de la piel, “deseable”, gracias a la textura del soporte. Hace que la piedra sea carne que vibra. “El ocre, el gris y el pardo se fusionan en las carnaciones, cuya vibración enriqueció extendiendo con sus dedos la pintura en el hombro y en el torso”. Pietro Aretino alude varias veces en sus cartas a la sensación de vida que transmiten los personajes de Tiziano, en concreto esta versión del Ecce Homo, que le regaló en la Navidad de 1547, que describe como “vivo e vero”. La restauración del museo recupera esa cualidad.

El Ecce Homo de Tiziano. MNP

Tanto en la Dolorosa como en el Ecce Homo, Tiziano logra hacer desaparecer la precisión hierática de los contornos, en su contraste con el fondo neutro. La piel vibra con “matices rosáceos, ámbar y pardos”. Pinceladas difusas que funden y se confunden entre los pliegues, las venas, los músculos, la geografía intacta de este coloso herido. La investigadora señala cómo Tiziano combina oscuridades frías y cálidas, que varían la gama cromática de las capas superpuestas hasta que vuelve la piedra en un asunto carnal.