¿Rosalía es de derechas? ¿C. Tangana se ha 'podemizado'?: habla el filósofo Ernesto Castro

Si eres millennial, éste es el libro que tienes que leer para no sentir que tu generación está lanzando disparos al aire en un erial cultural llamado España: para recordar que hay ideas, que hay intención, que hay talento, que hay formas nuevas de expresar la vieja rabia. El trap era "tomar cocaína y follar", como decía Yung Beef, pero también es una manera de defenderse del mundo. De sobrevivir a una crisis. De cambiar los valores. O de venderlos. 

Si no eres millennial, éste es el libro que tienes que leer para entender la huella social, cultural, artística e identitaria que han dejado en los jóvenes los años malos, los años tiritones sin esperanza ni planes. Qué iban a hacer con tanto nihilismo. Trap, trap, trap. ¿Qué quisieron decir? ¿No era una revolución meramente estética: realmente había idiosincrasia? Sí: el filósofo Ernesto Castro se ha encargado de poner el collar al movimiento, de analizar con lucidez cada uno de sus tentáculos, de intelectualizar -de darle peso, simbología y trascendencia- algo que se parecía mucho a un vómito en un portal. 

Lo hace, además, desde un lugar interesante: desde la óptica de un joven doctor por la Complutense que se dice célibe y abstemio, que no participa en primera persona de esa fiesta ruidosa y macarra de los niños aburridos y enfadados. No les trata con paternalismo. Ni con clasismo. No hace de estos artistas sus mascotas -ah, qué tentación esa para intelectuales y productores-. Se dedica a hilvanar con suma inteligencia las relaciones entre la música urbana y el feminismo, el cristianismo, la memoria histórica, la apropiación cultural, el capitalismo o la lucha de clases. 

Portada de El Trap, de Ernesto Castro.

Ahí, por ejemplo, cómo la presunta apropiación cultural de Rosalía "transforma el capital étnico en económico" o cómo La Zowi "hace uso de sus herramientas 'femeninas', por usar un término viejuno, para transformar capital sexual en capital económico", señala el autor. Ya verán que todo, al final, es capital. 

Al leer El trap. Filosofía millennial para la crisis en España (Errata Naturae) uno se aproxima a los significados últimos de manifestaciones que a priori parecían huecas, o, mejor dicho, arbitrarias. Uno lee más allá de la pataleta y de la bravuconada núbil. Uno ahonda mejor en una generación denostada -castigada por el ciclo económico y encima, por la opinión pública- y la pone frente a un espejo. Oye: salimos bien. 

Cualquiera, desde fuera, podría pensar que el fenómeno del trap es mucho más intuitivo que académico. ¿Por qué tu intención es desglosarlo e intelectualizarlo? Quizás, como dicen Somadamantina y Yung Beef en su canción conjunta, “esto es gangsta rap pa’ que lo bailen las más bitches, hermana, no lo analices”.

Es cierto que se podría escribir un libro sobre el trap que fuera experiencial o vivencial, una suerte de mística, un diario o una biografía del trap. Pero, evidentemente, no es el libro que yo podría escribir sobre el asunto. Mi timbre de honor, mi enfoque, es esa mirada distanciada. Esa mirada desde la filosofía. Hay muchos tipos de filosofía, claro. La mía es realista, porque entiende que todo lo que existe es real, y es racionalista, porque entiende que todo lo real es también racional. En parte se podría decir que traiciono el espíritu del trap al escribir un libro sobre él. El trap, según los traperos, no se puede definir; es algo que se dice, pero que no se muestra. Pero yo creo que estoy poniendo de relieve ciertos aspectos del trap que no eran visibles y comprensibles, tanto para los neófitos como para algunos implicados en el asunto, que quizá no hayan visto esos aspectos o líneas de fuga de su propia obra.

Pero, ¿realmente crees que muchos de los protagonistas del trap tienen la intención de hacer lo que tú señalas que hacen? ¿Son conscientes, quieren serlo, les importa el simbolismo y la trascendencia que tú les das? Me da la sensación de que embelleces o le das sentido a algo que es mucho más salvaje.

Bueno, yo al final del libro digo que sólo he intentado ser una cosa en mi vida, y es ser un académico. Muchos de los traperos a los que he entrevistado han sabido apreciar la falta de paternalismo. No he intentado disfrazarme como el señor Burns con el gorro de Jimbo, sino a la inversa: ser Jimbo con la careta del señor Burns.

Como veinteañero, he intentado resaltar las cuestiones ontológicas y epistemológicas dentro del trap. Ese era el juicio de Hegel: la filosofía no tiene que ser edificante o rejuvenecer la realidad, sino en todo caso envejecerla. Uno hace filosofía cuando llega el crepúsculo.

Por eso podemos hablar, por ejemplo, de que la visión de La Zowi sobre la prostitución es como la de Teoría King Kong de Despentes con independencia de que la haya leído o no. La idea es que las declaraciones de un artista sobre su propia obra no son la única interpretación legítima de esa obra, sino que forman parte de tal obra, abierta a múltiples pero no infinitas interpretaciones. En el libro me baso mucho en entrevistas o declaraciones a la prensa o a programas de radio y de televisión.

No sólo sus declaraciones son su obra, sino su forma de vivir. Son manifestaciones performáticas.

Eso es. Este es el debate clásico de la semiótica y la deconstrucción, el debate entre Derrida y Eco. “Todas las interpretaciones son válidas”… yo creo que no, que las interpretaciones son limitadas. El criterio lo da la propia obra. Del mismo modo que mi libro puede ser mejor interpretado por ti, por ejemplo, o por un lector externo antes que por mí mismo. 

¿Por qué dices que el trap es la música de la crisis millennial?

Cuando uno ve la música trap se da cuenta de que dos de los elementos que aparecen constantemente en las letras son la referencia a la religión y la referencia a la crisis. Sociológicamente, el fenómeno de los “youtubers” y de los “traperos” está condicionado por los índices de paro tan alto que ha habido en nuestro país. Parte de la deshipsterización de la clase media va de la mano de que muchos hijos de la clase media -de 2010 en adelante- se ven en unas condiciones económicas tan precarias como las de clase baja.

Es esa solidaridad o empatía que pude tener yo, por ejemplo, cuando escuché la intro a Los Pobres de Yung Beef. Él hablaba de los que estaban desempleados y dice que los pobres se han metido en nuestras casas y que ya no vamos a poder escuchar la palabra “pobre” sin vernos afectados. Yo cuando escuché esa canción por primera vez estaba en el paro, y he escrito este libro gracias al paro. He tenido un “año libre”, entre comillas, para dedicarme a esto.

¿No tendría más sentido que se hubiese gestado en la crisis una música que señalase al sistema; no que caminase como un hámster en una rueda encima de él? Me da la sensación de que el trap describe la crisis, pero no la critica.

Uno de los primeros temas del trap en España es sobre Bertín Osborne y está hecho por un grupo llamado Swaggerao. Estaba escrita de coña, y recuerdo que entre los créditos aparecía un tal Lil Panceta, por ejemplo, pero en verdad la coña no es tal: Bertín Osborne o Jesús Gil representan para España una especie de Donald Trump. Ahí vemos el componente irónico en el que se gestó el trap, y su ataque paródico a las grandes figuras del mundo capitalista. Si uno se lo toma en serio y no de manera irónica podría parecer algo aspiracional, incluso anarcocapitalista. Pero yo no lo leo así. Es esa la pregunta clave, si C. Tangana es una denuncia al sistema o es el propio sistema que bebe de la ironía.

Hay figuras de denuncia que no dejan de ser irónicas, como Lory Money: es un inmigrante senegalés que hace canciones sobre cómo tiene que dormir en un banco y cómo le llevan a la cárcel por no tener papeles y cómo le meten en un centro de inmigrantes… ¡y presuntamente es de coña! Pero su mensaje, al final, no está lejos del rap político. Están a la par. Lo de C. Tangana es arte político interactivo, porque lo que él hace es encarnar modelos de vicio para que los indignados virtuosos (de los que hay un porrón por internet) lo denuncien. Por otro lado, tiene también este modelo de Lory Money de la visión irónica del mundo que puede relacionarse con una crítica o denuncia al sistema.

¿El trap es de derechas? Has dicho que no gusta a la “izquierda políticamente correcta” -esto es, la que espera reivindicación- ni a la derecha porque ellos hablarían, a tu juicio, más sobre el “sacrificio colectivo” y los “brotes verdes”, etc-. Pero si en el fondo el trap es apolítico, sirve a la derecha. Al inmovilismo del Antiguo Régimen. ¿No?

Sí… a ver: en varios momentos del libro hablo de que el trap, más que apolítico, es impolítico, que es la categoría filosófica que utiliza Roberto Esposito para referirse a aquello que no es la negación de la política, sino su negativo. Es una praxis colectiva o social que señala aquellos aspectos de la realidad que no han sido politizados todavía, pero podrían serlo. Por ejemplo, las uñas. La Zowi definió a la ratchet como una chica de barrio que, al verse marginada y expulsada por el sistema, prefiere hacerse las uñas que ir a votar. 

Lejos de ser apolítica es impolítica: lo que denuncia como politizable es el sistema en su conjunto, y cómo excluye a una amplia capa de población por razones, por ejemplo, de género o de clase. Esas ratchet, al trabajar sus uñas, ponen de manifiesto una serie de situaciones interesantes del mundo capitalista sobre el trabajo manual.

Se ve muy bien en Bad Gyal: ella me dio la clave del significado de sus uñas, diciéndome que llevar esas uñas largas era para ella un símbolo de estatus, de que ya no tenía que trabajar con las manos. No está muy lejos de las lecturas marxistas acerca de la explotación y la separación entre el trabajo manual y el intelectual. El trap, más que apolítico, es impolítico. Lo vemos hasta en la propia apariencia de los traperos, con sus tatuajes en la cara… es un atentado contra la idea de la buena apariencia, de “lo presentable”.

Recuerdo que en las últimas elecciones Yung Beef llamó a no votar y C. Tangana hizo lo contrario. Dentro del trap y de su facción política hay distintos tentáculos, también.

Sí, recuerdo que C. Tangana llamaba a votar, aunque también con cierto un juego interno. En un tuit decía que era más fácil ir a votar un día que luchar contra un gobierno fascista durante cuatro años, y en el siguiente puntualizaba que la razón por la que no creía en la democracia representativa era justamente por esa facilidad, porque votar es más fácil que luchar. 

C. Tangana es realista, es posibilista, entiende que dado el mundo en el que vivimos es mejor ir amado a los combates políticos y económicos que buscar una suerte de mundo romántico, dandy, idealista y demás… que tampoco es eso Yung Beef, ¿eh? Él es consciente de cómo funciona el sistema. Yung Beef no quiere participar en la gran farsa de la política, mientras que C. Tangana sí se posiciona como figura política: aunque fuera a la contra de Podemos o de lo que representaban Los Chikos del Maíz cuando tuvo su beef con ellos; y aunque después llame a votar a la izquierda, y aunque luego sea sea censurado por esa misma izquierda…

En la discusión en el Primavera Sound entre Tangana y Yung Beef, este último decía que “le gustaba el dinero, pero no tanto dinero”. ¿Cuánto es demasiado dinero? ¿Cuándo empieza a ser malo el dinero?

Aquí hay una interpretación religiosa. Es la contraposición católica del mundo visto por Yung Beef frente a la visión protestante (el espíritu del capitalismo) que representa C. Tangana. Cuando en el libro hablo de Yung Beef y lo comparo con Baudelaire cito a Juan Manuel de Prada, quien dice que, lejos de ser un poeta romántico y maldito, el francés estaría expresando con ese malditismo una suerte de nuevo catolicismo artístico. No es un meapilas; sino que expresa la divinidad por la vía negativa. Es un misticismo negativo. A través de la impureza se accede a la pureza. Yung Beef defiende, por ejemplo que el hombre no está al servicio de su profesión, sino al revés. C. Tangana sí es del “vive para trabajar y no trabajes para vivir”.

¿Qué lectura haces del desencuentro entre C. Tangana con Los Chikos del Maíz?

Bueno, es un desencuentro ya un poco viejo, casi pre 15-M. Se ha transformado todo tanto… pero lo cierto es que Podemos se quería alejar de IU y ha terminado convirtiéndose en él (en cuanto está en la posición de apoyar, como partido minoritario, a un gobierno mayoritario del PSOE). Pues con C. Tangana y Los Chikos del Maíz, igual: lo que C. Tangana echaba en cara a los Chikos del Maíz es lo mismo que luego hizo él. C. Tangana, con Agorazein, aún era un cantante independiente que distribuía su música, como luego lo ha hecho Yung Beef, pero al firmar con Sony está traicionando todo eso.

Hay una secularización de su discurso, y me gusta ese enfoque teológico. Me interesa la teogonía de C. Tangana. Pasa de ser “metafóricamente” una especie de rapero cristiano con una serie de principios (no quiere traicionarse, el rebaño no es para él, etc), y al año siguiente firma con Sony y hace apología del dinero y del capitalismo más rampante. C. Tangana quiso llegar al pop y se quedó en el indie. Podemos quiso ser PSOE y se quedó en IU.

Recuerdo una entrevista en El Confidencial, en 2015, a los PXXR GVNG, donde ellos dicen lo siguiente: “No somos Podemos. No somos alguien que se disfraza para controlar a los pobres, somos pobres de verdad”. Sin embargo, ¿qué conciencia de clase tienen después? Cuando ganan dos chavos se olvidan de dónde vienen. Es puro capitalismo. Ascensor social y adiós.

Su clase es el lumpen. Es una clase sin clase. Son desclasados. El capitalismo ha roto su conciencia moral para centrarlos en la supervivencia. Y su supervivencia puede ser virtuosa o viciosa. Se puede hacer un gran paralelismo con el quinqui. Mira los documentales al estilo Criando ratas o Quinqui Stars. El protagonista de este último es El Coleta y en el estreno de la película le hicieron una pregunta muy similar a la que me acabas de hacer tú a mí: “¿No crees que los traperos tienen menos conciencia social que los quinquis…?”. Y él respondió muy certeramente: “Los quinquis no tenían ninguna conciencia de clase. Cuando daban tirones a los bolsos de las señoras, estaban robando a la clase trabajadora”.

Esto mismo pasa con los traperos. No tienen conciencia de clase porque no tienen clase, son el lumpen. Siendo, como es sabido desde Marx, el principal vaso social de la contrarrevolución y la reacción. Y bueno, evidentemente miran por sus intereses, que pueden identificarse con la clase baja. Están flotando en una especie de éter individualista, consumista y ególatra que les destruye, como a muchos quinquis que eran estrellas del cine.

Hablemos de La Zowi. ¿Es un icono del llamado “feminismo liberal”? Defiende, en realidad, lo que la filósofa Ana de Miguel llama “el mito de la libre elección”, es decir, esto de que “porque algo lo haya hecho una mujer, ya es feminista”. De Miguel dice que eso es falso, claro. Que depende de los intereses a los que se sirva con ese acto.

Lo has definido bien. Sí: la mayor parte de los individuos de la escena urbana se posicionan en el feminismo liberal, o en la teoría queer, que muchos debaten si se trata de un feminismo liberal reformado. Otra cosa es el feminismo radical, que está en contra de la pornografía o que cree que es importante revisar los cánones estéticos y sus prejuicios, etc. Quizá quien esté más en esta cuerda sea Pedro LaDroga, que en una entrevista en Vice con Ana Iris Simón dijo que estaba en contra del ‘cerdeo’ del porno. Lo hizo sacando un disco llamado XVÍDEOS. Pero por resumir mucho, sí, tu análisis es muy exacto: la mayor parte de la escena urbana está próxima al feminismo liberal. 

¿Se puede uno reapropiar de la palabra “puta” -como hace La Zowi- como hizo el colectivo LGTBIQ con la palabra “maricón”? La palabra “puta” tiene quizá más connotaciones políticas en un momento en el que uno de los debates más sangrantes del feminismo es si regulacionismo o abolicionismo.

Me parece que en concreto La Zowi ha reducido la palabra “puta” a un fonema. El trap desvincula los signos lingüísticos de aquello a lo que se refieren. En las canciones de trap, ciertos sonidos no se refieren a sus usos normales, sino que establecen relaciones fonéticas: “puta” en una canción de La Zowi es una onomatopeya más, como “prrr”. El caso de “puta” es curioso: se usa igual para decir que algo es “de puta madre”, que es el mayor de los elogios, como para decir que alguien es “un hijo de puta”, que es como el mayor de los insultos. Participan del mismo léxico paternoputerofamiliar. Yo creo, sinceramente, que aunque es cierto que la realidad de la prostitución es problemática y debe ser deconstruida, la palabra “puta” no tiene unas connotaciones intrínsecamente peyorativas. Aquí funciona como un “saliente”, como algo que llama la atención sobre cierta realidad, para bien o para mal. Como un “joder”, por ejemplo.

También hay una identificación con la puta en La Zowi.

Sí, es lo que te venía comentando: la tesis que está de fondo en el discurso de La Zowi es Despentes, según la cual todos nos prostituimos en el momento en el que trabajamos. Ya puestos en ese punto de vista posibilista, pues mejor trabajar cuantas menos horas por el mismo dinero, ¿no? Sin ser puritano, etc. Si el cuerpo se está utilizando igual, si uno se aliena del mismo modo en la oficina que haciendo una mamada de media hora.

Lo has dicho tú en alguna ocasión también: al final, su presunta liberación o “empoderamiento” acaba dando placer al patriarcado, aunque sea de forma colateral. Sus desnudos, su cosificación, su hipersexualización. Habría que sospechar un poco, al menos, ¿no?

Hay que tener en cuenta las dos perspectivas. Es difícil hacer algo que tenga éxito y que no resulte funcional al sistema. El más radical de los izquierdistas no se propone acabar con el capitalismo, sino reformarlo.

¿Pinta algo Rosalía en el trap? ¿Qué opinión te merece el debate de la apropiación cultural?

Dedico una sección en el libro a ello y lo llamo “flamencamp”. Tiene un sentido genérico y uno específico. El genérico: un ‘campamento’, etimológicamente, en el que se reúne el cante jondo con la música urbana. Los cantaores usando autotune, Camarón siendo referente para los traperos españoles, etc. Y luego está el “flamencamp” específico: Rosalía. Aquí ‘camp’ tiene el sentido que le da Susan Sotang: lo ‘camp’ es un giro en la sensibilidad estética que genera comicidad por la vía de una seriedad que no termina de cuajar. Lo que sucede con Rosalía: una pretensión de diva pop, de fusión y de experimentación musical entre lo urbano y el flamenco… pero con efectos cómicos, irónicos y que terminan siendo ofensivos de lo estereotipados que están. Es esa imagen de Malamente, la del nazareno sobre el skate con pinchos. 

El debate es interesante. Tiene un enfoque individualista, es decir: todo artista trabaja a través de la apropiación de materiales previos, nadie crea de la nada, todo el mundo se inspira en una cultura anterior. El mediocre plagia, el genio roba. Y el enfoque colectivista: no todo el mundo roba o plagia con la misma soltura o con la misma rentabilidad económica. Se ha dado también con otros individuos, con otros géneros, o clases, o generaciones. No es algo que esté circunscrito al tema étnico. Mira, el éxito de Rosalía está por encima del de C. Tangana porque ella no juega a un discurso que sea de derechas. 

¿No consideras a Rosalía de derechas? Siempre que se ha manifestado políticamente ha sido en el extranjero, al más puro estilo Alejandro Sanz. Como cuando reivindicó el aborto libre en México. Aquí nada... 

Y tú entiendes que si es apolítica es de derechas. Bueno. Es que no necesita hacerlo. Yo percibo que Rosalía es pop porque no necesita autojustificarse ideológicamente. Lo que define a un artista pop es que no necesita de la provocación. Ni de lo intelectual, ni de lo académico, porque va a lo gordo. Es transversal a todas las ideologías. Ni siquiera se ha tenido que defender de las acusaciones de apropiación cultural. Veamos: un disco publicado en 2018, El Mal Querer, que trata de una relación tóxica del siglo XIII. Podía haber tirado de la carta de “soy feminista, tal y cual”, pero ni siquiera le ha hecho falta decirlo. Esa es su potencia.

En este sentido es como Don Patricio, que dijo en una entrevista para El Español que su idea de España era “bares abiertos”. Apenas tiene más idea de España que esa reducción cuñada, pero no nos hace falta, porque lo que queremos escuchar es Contando lunares, no discursos ideológicos. Es transversal y pop, puede ser apropiado tanto por la derecha como por la izquierda.

Dice Kinder Malo que el trap ha muerto, que como mucho le quedan “dos años”.

¡Habló el zombie! (risas). Quien lleva dos años muertos es Kinder Malo. Y mira que me encantaba, eh. Su hermano Pimp Flaco y él eran la entrada a muchos neófitos o no iniciados en el trap. En el libro hay un momento en el que hablo del ‘postrap’, es decir, de aquellas formaciones que no es que surjan después de la muerte del trap, sino que parten del trap como algo mainsteram. Locoplaya, Pedro Ladroga, etc. El trap ya ha muerto como categoría pura. Mira el debate del Primavera Sound: C. Tangana, Yung Beef y Bad Gyal. Los tres despreciaban la categoría “trap” y hacían cosas distintas. C. Tangana, pop; Yung Beef, reguetón; Bad Gyal, dancehall. Ahora viene una crisis más jodida aún. Hasta que no salgamos de esta en la que nos encontramos, los debates sobre la música urbana no van a terminar.