Fotograma de United 93, de Paul Greengrass.

Quizá ninguna otra expresión cultural se ha visto más afectada por el trauma del 11-S que el cine norteamericano. El miedo y el control dieron paso a la multiplicación de superhéroes y los filmes de denuncia.

Hay una herida que no cicatriza en el cine norteamericano. Y esa herida es el 11-S. El registro televisivo en directo de los ataques al World Trade Center suscitó un desequilibrio en el espectador, que se vio enfrentado tanto al espanto real del drama como al reconocimiento del cine de catástrofes. Las imágenes eran familiares, y al mismo tiempo espantosamente únicas, indigeribles. Como escribió el crítico Charles Tesson, no es que la realidad hubiera superado a la ficción, sino que había "devuelto la ficción a su realidad". Hollywood había fracasado: toda su artillería de cine de catástrofes -tan procaz en los años noventa: Armageddon, Godzilla, Mars Attack...- no había preparado a la Humanidad para enfrentarse a la imagen imposible.

Junto al duelo y la depresión, la primera reacción fue el miedo. El control, la censura. El estreno de Daño colateral, una historia de atentado terrorista y bomberos en un rascacielos, se aplazó sine die. El tráiler de Spider-Man, en el que el héroe extendía su tela de araña entre las dos torres, se retiró, al igual que desaparecieron las torres del skyline en los créditos de Los Soprano o al final de Hombres de negro II. Sólo eran anecdóticos silencios en una cinematografía que esperó cinco años hasta dar su versión oficial y heroica de los hechos -World Trade Center (Oliver Stone) y United 93 (Paul Greengrass)-, mientras un largometraje colectivo de producción francesa -11'09''01 (2002)- reunía varios cortos de autores de prestigio, algunos hundiendo el dedo en la llaga.

Aunque en general la industria del cine (o sus creadores) fue muy crítica con la política del miedo que se instauró tras los atentados, también comprendió la necesidad de revitalizar la ciudad neoyorquina. La creación del Festival de Tribeca por parte de Robert de Niro y Jan Rosenthal, y la migración de rodajes que se produjo de California a Nueva York, ayudaron a que la metrópoli recobrara pronto su normalidad, aunque autores locales como Martin Scorsese o Woody Allen abandonaran sus calles para fotografiar otros espacios y exorcizar el efecto Bin Laden, con una excepción en cada caso: Gangs of New York (2002), cuyo plano final ilustraba el germen de la violencia que creció hasta el World Trade Center, y Todo lo demás (2003), en la que un Woody paranoico aportaba el toque de delirio post-traumático.

Terrorismo y cine se alimentan de dos conceptos: ideología y espectáculo. El terrorismo se convirtió para el cine estadounidense en la nueva amenaza satánica, pero mientras la ideología de los filmes se fortaleció, el espectáculo se arrinconó para mejores tiempos, dando privilegio al docudrama metafórico, a las tramas geopolíticas (Syriana, de Gaghan) y mediáticas (Buenas noches, buena suerte, de Clooney), a la nostalgia y el trauma (La última hora, de Spike Lee), a la glorificación de la patria (En el valle de Elah, de Haggis), etc. Hollywood sin embargo siempre ha explorado en los relatos de género aquellos temas y traumas que no puede tratar con transparencia. Se impuso una necesidad mayor: el regreso del héroe americano, una figura inmune a las amenazas externas. La multiplicación descontrolada de franquicias de superhéroes del cómic hablan por sí mismas, recuperando personajes que surgieron en tiempos de guerra o de incertidumbre nacional. El caballero oscuro (2008) de Nolan -con un Joker terrorista y un justiciero al margen de la ley- ha sido probablemente la que mejor ha tomado el pulso de los tiempos.

Choque de culturas. Otros nichos para el espectáculo, como el cine épico y la ciencia ficción, centraron su atención en el choque de culturas y religiones, como El reino de los cielos, o en la manida batalla entre el Bien y el Mal absolutos (Matrix). A su vez, los grandes autores americanos emprendieron otro rumbo para sus obras, de manera que Tarantino sólo hace películas en torno a la venganza, David Lynch destruye el relato clásico con tecnología digital y, sobre todo, Steven Spielberg exterioriza sus miedos en Minority Report (el control del individuo), La guerra de los mundos (la invasión exterior), La terminal (el "cierre" de América) y Munich (el terror geopolítico). A su vez, los relatos en torno a la guerra de Irak -desde Jarhead a En tierra hostil- se han consolidado como un subgénero en sí mismo.

Tres fenómenos fílmicos coincidieron con el nacimiento del siglo XXI: la revolución digital, la consolidación documental y el despertar televisivo. Michael Moore es la figura más visible del documental de denuncia (la Palma de Oro a Fahrenheit 9/11 no hubiera sido posible sin la sombra de Bush), al que le surgieron imitadores igual de protagónicos y demagógicos como el Morgan Spurlock de Where in the World is Osama Bin Laden? Pero el terror abrió paso a las incógnitas y a toda una serie de documentales amateurs que elaboraron teorías de conspiración para dar respuesta a multitud de preguntas: Loose Change, Painful Deceptions, Zeitgeist, 911 Mysteries, etc.

Ninguna ventana como la televisiva ha sido tan minuciosa para diagnosticar los efectos de la salvaje América post 11-S y sus nuevas fronteras morales, de manera que prácticamente en cada serie se ha colado la sombra de la tragedia, siendo 24 la más literal al respecto, pero también en otras series como The Shield, Los Soprano, Battlestar Galactica, The Wire o Perdidos. Diez años después de la infamia hemos comprendido que la destrucción del corazón financiero no pasaba necesariamente por el borrado de su imagen. Documentales como Inside Job o ficciones como The Girlfriend Experience y Mad Men recogieron el testigo. De Al Qaeda a Wall Street, el cine de la crisis ha tomado el relevo del cine post 11-S. O probablemente no sea más que su natural prolongación. La herida sigue sin cicatrizar.