Denise Despeyroux y Sanchis Sinisterra, teatro del pensamiento y la ironía

Pregunta. Les une desde hace mucho tiempo una admiración mutua. Usted, Denise, dice que si hay un dramaturgo que merezca el Nobel de literatura, ese es Sanchis Sinisterra.

José Sanchis Sinisterra. [Ríe y se adelanta a responder] Eso lo diría porque le pilló un día bobo...

P. Creo que no, que lo tiene muy claro...

Denise Despeyroux. [Ríe también] Sí, sí, tengo mis razones de peso para pensar que lo merece. Aquí tiene mucho reconocimiento y en América lo adoran. Ha hecho un trabajo importantísimo para dejar un legado, un gran esfuerzo de sistematización y clasificación de los materiales que utiliza en sus obras para que sean inteligibles a dramaturgos, actores... Ha creado escuela, en definitiva.

P. ¿Y destacaría alguna suya en particular?

D.D. A mí me gusta mucho su Trilogía americana, que no sé si está muy representada.

J.S.S. Una de las tres no se ha representado nunca, y es mi favorita: Naufragios de Alvar Núñez. La escribí para el quinto centenario, con el respaldo de cinco productores institucionales, pero tuve un pronto de chulería y la retiré cuando me di cuenta de que todas las instituciones se estaban peleando por el lugar y la fecha del estreno, cada una, claro, barriendo para su casa.

D.D. Ese texto es una maravilla, así que voy a tener que dirigirla yo. La verdad es que toda la trilogía me conmueve. El problema es que en los premios literarios cuesta mucho más que prospere la candidatura de un dramaturgo que la de un novelista.

P. ¿Y a usted, José, qué es lo que le interesa de la obra de Denise?

J.S.S. Que siempre me sorprende, aparte de haber creado un universo propio. Explora la condición humana desde un ángulo diferente en cada obra, todos insólitos. Su mirada a la realidad es muy poliédrica. También me interesa que se asoma a la tragedia de vivir con humor y ternura. Y su
teatro tiene algo que no es frecuente en España: hay pensamiento, un componente intelectual hábilmente difuminado en la acción dramática y en un uso del lenguaje que bordea la poesía. Me interesa mucho la experimentación formal que está haciendo con sus textos y espero que la lleve a una mayor radicalidad.

D.D. Eso es algo que siempre está en José: la necesidad de correr riesgos en cada obra, de reinventarse. No le sirve repetir lo que ya conoce. Y por más que cree modelos que le puedan valer en el futuro, necesita siempre investigar sobre algo nuevo, ligando lo formal y lo temático.

J.S.S. Por eso me estoy hundiendo con mi obra sobre Goya y sus Pinturas negras. Me he inventado una poética que llamo la dramaturgia de la incertidumbre. Quiero que mi perplejidad ante el misterio de esos días que estuvo en la Quinta del Sordo se convierta en una forma para contarlo. Pero llevo ocho o nueve meses chapoteando en el fracaso.

"Lo de teatro de texto sí o no es una polémica en la que no se sabe de lo que se habla y no refleja la realidad". Denise Despeyroux

P. De hecho, usted dice que aspira a ser un autor sin personalidad, que cada obra parezca escrita por una persona diferente.

J.S.S. Bueno, eso lo digo porque no me lo creo realmente. En el momento en que aflora el humor fallero ya está claro que la obra es mía.

D.D. Así como dice que él reconocería un texto mío, yo también identificaría los suyos casi inmediatamente. De todas formas, lo importante no es que dé la impresión de que el autor cambia sino de que la obra parezca nueva. Una siempre escribe la misma obra que trataba de escribir la primera vez. Las obsesiones fundamentales que te llevaron a la escritura permanecen, aunque vayan creciendo, matizándose, comprendiéndose un poco mejor o peor... Vas afinando la búsqueda, navegando por distintos meandros. En mi caso el del amor, pero no sólo en la pareja sino también el que sentimos hacia los amigos, los muertos, los ausentes...

J.S.S. Yo no creo haber conseguido esa despersonalización. Lo que sí conseguí fue vaciarme de mi propio ego en la etapa del Teatro Fronterizo de Barcelona, cuando dejé de escribir obras originales y empecé a descubrir la teatralidad en la epopeya de Gilgamesh, los relatos de Brecht, el Ulises de Joyce, todo Kafka, Bartleby y Moby Dick de Melville, Sobre héroes y tumbas de Sábato, Cortázar... Buscaba mimetizarme con esos autores sin modificar su voz, su tersura. Fue una valiosa experiencia de alteridad en la escritura.

P. ¿Y cuando va a los teatros españoles sigue sufriendo por textos escritos como si no hubieran existido Chéjov, Beckett, Pinter...? Es decir, textos sin subtexto ni polisemia, que es algo que viene denunciando desde hace años.

J.S.S. Sí, desgraciadamente. Es un problema de los autores y, lo que es más grave, de los directores. Me pregunto cómo, después de 120 años de subtexto, es posible que los actores digan y expresen exactamente lo que pone en el texto, sin pensamiento divergente detrás. Además, en el plano actoral, sorprende porque aquí estuvo muchos años William Layton [‘evangelista’ en España del Método Stanislavski] y dejó mucha huella.

D.D. Yo no quiero criticar las escuelas pero quizá son demasiado cuadriculadas. Por ellas hay todavía actores muy empecinados en que su personaje consiga su ‘objetivo’. No hay nada más aburrido que eso. Es un esquema demasiado rígido que a mí no me sirve. Yo lo que propongo es el concepto de desorganización emocional, porque el personaje no puede conocer todo de sí mismo y el actor debe enfrentarse a sus contradicciones, paradojas...

J.S.S. El libro de Layton precisamente se llama ¿Por qué? Y, claro, los porqués se convertían en una obsesión para al actor. Lo sé bien porque mi exmujer, Magüi Mira, estudió mucho tiempo con él. Y yo entonces no tenía ningún argumento en contra de que el actor conociera todo del personaje desde un punto de vista causal. Pero, cuando empecé a estudiar la teoría del caos, la causalidad en mi obra se fue al carajo. Fue muy reveladora para mí la frase de David Bohm: “La causa de algo es todo lo demás”. Donnellan, que está más cercano al último Stanislavski, dice que más que preguntarse por el porqué es más útil hacerlo por el para qué. A mis actores intento librarles de la compulsión causalista.

P. Ese desconocimiento de la tradición al que aludía usted provoca que mucho teatrero de ínfulas vanguardistas se jacte de descubrir el Mediterráneo, ¿no?

J.S.S. Sí, o la sopa de ajo (ríe). A ver, ahora que me estoy haciendo tolerante por la edad, creo que este ignorar es inevitable para las nuevas generaciones porque deben tener el estímulo de creer que están inventando algo. Antes no pensaba así: predicaba que había que estar siempre al tanto de los precedentes. Hoy defiendo las dos cosas. Es una contradicción que espero me aceptéis.

D.D. Por supuesto, soy muy partidaria de esas conciliaciones de contrarios porque la sociedad nos obliga hoy a tener una mirada muy dicotómica. Debes quedarte con una cosa o su contraria. Es lo que ha ocurrido con la polémica esa de teatro de texto sí o no. Al final no se sabe ni de lo que se está hablando. Hay teatro posmoderno que va más allá del discurso, de la narrativa y que tiene mucho texto también, como el de Liddell. Esas categorías no reflejan la riqueza de la realidad y nos llevan a callejones sin salida y a debates estériles.

"Llevo meses escribiendo una obra sobre Goya y las Pinturas negras pero estoy chapoteando en el fracaso". Sanchis Sinisterra

P. Ese debate lo desencadenó Mateo Feijóo en Matadero. Ambos, en la guerra de manifiestos que originó, se decantaron por defender su propuesta artística con sus firmas. Es llamativo porque ambos son autores, es decir, presuntas víctimas de esa línea de trabajo.

D.D. Hubiera preferido no posicionarme pero me pasaron la carta y decidí firmarla, teniendo muy claro, por supuesto, lo que defendía. Pero sigo pensando que caímos en la dualidad más drástica y encorsetadora. Como si viniera alguien a cargarse el texto cuando el proyecto de Feijóo, que está muy bien argumentado, no habla con ningún desdén contra él. Ganó además un concurso público y está trayendo a muchos artistas españoles que se han tenido que ir fuera. Pero eso no se respeta mientras que sí se respetó a Natalio Grueso cuando se hizo con el control de todos los teatros del ayuntamiento, y cuyo proyecto era traer a los actores más mediáticos de yankilandia, a Woody Allen para tocar el clarinete y la representación de la obra dramática completa de Vargas Llosa... Nadie dijo nada entonces y ya se empezaban a conocer sus chanchullos en el Niemeyer. Hoy está en busca y captura.

J.S.S. Yo suscribo toda la argumentación de Denise sólo que después he sentido cierta decepción.

P. ¿Y eso? Me comentó hace unos meses que Feijóo se había acercado por aquí para colaborar con su Teatro Fronterizo.

J.S.S. Sí, pero la cosa se ha quedado luego en la mera utilización de nuestro nombre. No sé las motivaciones, la verdad. Se nos propuso participar en un taller para que el teatro de texto, a través del Teatro Fronterizo, tuviera presencia en Matadero. Pero no se le ha dado continuidad. Sin embargo, esto no invalida lo que ha dicho Denise.

D.D. ¿Y no se podría retomar ese proyecto, preguntar qué pasa con esto? Porque esto ocurre muy habitualmente en estas instituciones, planes que se quedan a medias porque la energía se va cayendo.

J.S.S. Es que yo empiezo a estar cansado de estar detrás de los que tienen medios y espacios. Llevo ocho años intentando que esto sobreviva y todavía no sabemos qué va a pasar de aquí a final de año. Estamos instalados en una precariedad crónica y eso ya me ocupa demasiado tiempo.

P. Trascendamos la guerra de manifiestos y las dialécticas cerriles pero no dejemos de reflexionar sobre la verdadera relevancia de la palabra en el teatro. ¿Cuál es a su juicio?

J.S.S. Madre mía [resopla], venga a mi clase de esta tarde... Para mí la palabra es importante sobre todo por lo que no dice. Reivindico su impropiedad frente a la palabra literaria. La dramática tiene una paradoja que aparece ya en Beckett y que Pinter, Mamet y otros dramaturgos llevan al extremo, en donde el personaje no tiene todo el lenguaje a su disposición: se expresa, comunica, actúa verbalmente de una manera impropia, inadecuada, insuficiente, con muchos puntos suspensivos, subtexto, silencios... Sobre esas zonas de la comunicación verbal que no quedan claras debe preguntarse el espectador. Pero tendemos a escribir correctamente y a que los personajes piensen lo que quieren y quieran lo que piensan. Todo demasiado lógico.

P. Así que apuesta por una escritura más cercana a la oralidad...

J.S.S. Sí, y a través de ella reflejar la complejidad de la mente humana.

D.D. A mí me interesa mucho cómo suenan los personajes pero a veces renuncio conscientemente a la oralidad realista, porque lo que me gusta es que hablen como a mí me da la gana o, mejor dicho, como a ellos les dé la gana. Así que creo un tipo de lenguaje específico construido muy deliberadamente para ellos.

P. Algunos hablan de que nuestra dramaturgia vive un nuevo Siglo de Oro. ¿Es una afirmación demasiado exagerada?

D.D. A mí esto de ser portavoz de mi época o de mi generación me incomoda, la verdad, porque yo me siento un bichito raro.

J.S.S. Lo es, lo es... [ríe asintiendo desde el pasillo, donde ha salido a darle “solo un par de caladas” a un cigarro. El vicio, tras el infarto, se lo ha racionado radicalmente pero no ha podido (¿querido?) abandonarlo del todo].

D.D. [Ríe también y le espeta: “tú fuma, fuma tranquilo” antes de responder]. Sí hay un boom, una generación joven (yo ya estoy en otro sitio) con muchas ganas y que está recibiendo mucho más apoyo que el de otras anteriores, afortunadamente. Aunque yo viví un caso raro. Cuando estaba en Barcelona, recibí respaldo cero porque escribía en castellano. Mi carrera la forjé muy sola, sin apoyo a la producción. La primera vez que tuve fue ya con 38 años, del CDN. En cualquier caso, la clave es ver si ese apoyo a la dramaturgia va a tener continuidad para ir en paralelo a la carrera de los autores. Evidentemente, habrá algunos que no quepan pero ojalá sepamos evitar los amiguismos y que la gente con talento no se quede fuera de la cartelera.

J.S.S. Eso es difícil porque, sencillamente, no hay un plan cultural público con vistas al largo plazo. Yo, de todas formas, lo que veo es una emersión de escritura dramática cada vez más femenina. El número de mujeres que escriben teatro está creciendo mucho. Hay una gran demanda de formación y eso significa que hay voluntad y deseo de escribir, el problema es que no hay cama para tanta gente. Y al no haber una política cultural este fenómeno no va a encontrar canales para llegar a su destino natural: la representación. Esto me crea mala conciencia porque siento que estoy formando parados o gente que deberá tener mucha entereza para resistir y resistir mientras no estrene.

"Hay que aceptar que esta profesión es así. Mucha gente quiere hacerse rica con el teatro y eso lo daña". Denise Despeyroux

P. ¿Y ve mucha diferencia entre la generación de Denise y la suya cuando tenían más o menos su edad? En los temas sobre los que escriben y en la actitud hacia el teatro, me refiero.

J.S.S. Lo de los temas merecería un estudio más riguroso, más estadístico, para dar una respuesta fundamentada. Las temáticas de la nueva dramaturgia están hoy muy condicionadas por la actualidad, por los temas de primera página. Se percibe una excesiva vocación de inmediatez. Me interesa Denise precisamente por eso, porque no va a la zaga de los temas estrella, que generan inmediatamente el interés de los programadores o las instituciones. No nada a favor de corriente.

P. ¿Y esa propensión a escribir a impulsos de los titulares mediáticos le parece un síntoma de cortedad en la imaginación?

J.S.S. Sí, y además genera un presentismo frenético y la prohibición de la espera, la paciencia y el diferimiento. Todo eso está prohibido.

D.D. Y del estudio y la profundización. Parece casi obligatorio escribir sobre aquello que está estimulando todas las conciencias pero uno lo que tiene que hacer es preguntarse con qué estás conectando. Y puede ser un personaje del siglo XIX. Mi próximo proyecto, de hecho, se centra en Apollinaire.

J.S.S. Yo soy muy retrógrado con esto: creo que las nuevas tecnologías no sólo están destruyendo puestos de trabajo sino sumergiéndonos en un frenesí de la comunicación y la información. En esa coyuntura, ¿qué hacemos entonces con la soledad, con la espera...? Son fundamentales para la escritura. Las portadas de los periódicos y los telediarios deben sedimentar y de ahí puede salir algo... o nada.

P. Decía antes que no sabía que iba a ser del Nuevo Teatro Fronterizo a final de año. El precariato de los cómicos parece un mal crónico. ¿No hay manera de solucionarlo?

J.S.S. Es difícil porque hay algunos problemas estructurales. Por ejemplo, la
creación de las comunidades autónomas, tan elogiable, provocó daños colaterales que no siempre se comentan. La actividad teatral se compartimentó. En los 80 los grupos independientes, cercanos al off, tenían un mercado más amplio y por tanto la posibilidad de distribuir sus espectáculos y hacerse conocidos sin fronteras. Cuando se asentaron las autonomías, los gobiernos regionales se dedicaron a proteger a los creadores locales. Esa circulación, que es consustancial al nomadismo teatral, se bloqueó.

P. Suena al proteccionismo que predica Trump, ¿no?

J.S.S. Sí, y nos afecta mucho. En el Nuevo Teatro Fronterizo estamos ahora intentando erigirnos como un puente, muy modesto y frágil, con el teatro de Canarias, donde se está escribiendo mucho y bien, y en la península se ignora.

D.D. Bueno, hay que aceptar que esta profesión tiene mucho que ver con la precariedad. No podemos pretender dedicarnos a esto y tener un horario de oficina y un sueldecito, con dos pagas extras y las vacaciones pagadas. Hay gente que incluso quiere hacerse rica haciendo teatro y eso también hace daño a la profesión. Hay cierto abuso por parte de directores de teatros que colocan tres espectáculos suyos en cada temporada. Toca repartir un poco más; si no, nos movemos en un lógica capitalista salvaje.

P. Mencionaba antes, José, la emersión de la dramaturgia femenina. ¿Qué consecuencia tiene en la cartelera?

J.S.S. Pues de entrada aporta normalidad. Y por otro lado, como yo creo que somos diferentes, afortunadamente, aportan miradas que la creación puramente masculina dejaba en la sombra. Yo lo veo así aunque por ello me he tenido que pelear con muchas feministas. Para mí el pensamiento es cuerpo, y como el cuerpo femenino tiene funciones completamente diferentes al del hombre, su labor intelectual ha ido por otro lado, como demuestra la historia: se ha expresado de una forma mucho más oblicua por culpa del patriarcado. Ha tenido que mirar la realidad desde abajo y eso permite ver otras cosas, creo yo.

D.D. Yo también creo en esas diferencias, incluso a nivel de energías.

"Es una vergüenza la indiferencia de la cultura española hacia la latinoamericana. Lucho contra ella desde hace años". Sanchis Sinisterra

P. También les quería preguntar por el humor y la comedia, que ambos
han cultivado intensamente, con estilos muy sui generis, eso sí. ¿Creen que por fin se la ha dejado de mirar por encima del hombro, como si careciese de ‘autoridad intelectual’?

J.S.S. Esas categorías, comedia, drama, tragedia..., están obsoletas. Yo de hecho ya no las utilizo. Para mí el humor es una herramiental intelectual, no un mero aderezo para que la gente se trague los conceptos de una manera más amable. Incluso el humor fallero que a veces se me escapa tiene como objetivo mirar de modo diferente la realidad, produciendo extrañamientos, paradojas, desautomatizaciones.

D.D. Completamente de acuerdo. Sirve además para disipar la solemnidad, que llevo muy mal. Como diría Nicanor Parra, “la verdadera seriedad es cómica”. De todas formas, eso de decir que la comedia está triunfando suena un poco a titular mediático hueco. Es verdad que se está promoviendo, pero sobre todo su versión tonta, porque se entiende que es la que más vende. Yo hago comedia filosófica y nunca falta ironía, para mí una herramienta noble.

P. Los dos están muy vinculados a Hispanoamérica. ¿Cómo ven los caminos de ida vuelta entre los teatros de un lado y el otro?

J.S.S. Primero hay que decir que hablar de teatro hispanomaericano es una pretensión absurda, porque no tiene nada que ver el que se hace en Chile con el de Perú o Colombia o Uruguay... Me niego a generalizar. Pero quizá se podría decir que hay más vinculación con realidades conflictivas que en Europa, quizá hay un sentido del trabajo más heroico, menos aburguesado... Y, por otro lado, es una vergüenza la indiferencia de la cultura española respecto a la cultura y, más concretamente, al
teatro latinoamericano. Es algo contra lo que vengo luchando desde hace muchos años.

D.D. Sí, hay una lamentable mirada de superioridad de aquí hacia allí.

J.S.S. Yo tengo diseñado una especie de proyecto que se llama Escena Latina. Consistiría en abrir un teatro en el centro de Madrid centrado en exclusiva a la programación latinoamericana. Lo he movido y presentado en países como Colombia y México, también por aquí. Y a todo el mundo le parece muy interesante pero... Tenemos ahí el Albéniz, que está muerto. Podría ser el puente.

P. Denise está escribiendo una obra sobre autores enganchados a la escritura (Paciencia debe morir). ¿Se reconocen ambos en ese perfil?

D.D. Sí, porque para mí el teatro es un camino de desarrollo, búsqueda y comprensión. Una manera de entenderme.

J.S.S. Lo mismo para mí: es el modo de procesar mi manera de estar en el mundo. El teatro es un laboratorio de vida al que nada humano le es ajeno.

@albertoojeda77