Es muy diferente la Bienal de hoy a la de Rigola. Los grandes gurús de la escena han dado paso a creadores jóvenes que están despuntando por sus propuestas rebeldes, arriesgadas y, acaso, visionarias. Antonio Latella (Castellammare di Stabia, 1967), dramaturgo, director y en su día actor formado a la vera de Vittorio Gassman, ha sido el artífice de ese llamativo cambio de escaparate. La edición que comienza en Venecia el próximo lunes 22 será la tercera que dirija. La primera se centró en la dirección escénica, la segunda en la interpretación y esta se asentará sobre el tercer pilar de la actividad teatral: la dramaturgia. Desde su cuartel general en la capital véneta, charla por teléfono con El Cultural para hacer balance de su mandato hasta hoy, desgranar la sustanciosa programación y vislumbrar sus planes futuros para una de las citas escénicas esenciales del Viejo Continente.
Pregunta. ¿Sobre qué aspectos de la dramaturgia quiere reflexionar los próximos días?
Respuesta. Pienso que en el siglo XXI es fundamental ver al dramaturgo no sólo como la figura que escribe, sino como alguien que posibilita un encuentro para que sucedan cosas. Es quien debe poner en contacto directores, actores… Aquí en Italia es un perfil que todavía se confunde con el del autor.
P. ¿Y cuál sería la diferencia?
R. El autor escribe para que su obra se publique y se venda. Luego, quizá, se lleve a las tablas por un director que se pone al servicio de su texto. El dramaturgo, por el contrario, se pone al servicio de una idea: colabora con el director y ambos conspiran en favor del espectáculo.
P. Últimamente están desapareciendo las historias del teatro. ¿Qué consecuencia puede tener este fenómeno en la escritura dramática?
R. Es algo parecido a lo que sucedió en el arte, que se apartó de lo figurativo para buscar distintas formas. Luego, poco a poco, volvió a él. La dramaturgia también está explorando modalidades de expresión distintas para volver en el futuro a la historia, pero no a la historia que habla de uno mismo sino de todos. Sospecho que se volverá al relato que sirva de guía, a esa referencia clásica. Eso no quiere decir que los grandes artistas visuales no tengan esa capacidad de contar.
P. Otra tendencia es la destrucción del personaje. ¿Cómo puede ser inteligible un teatro sin historia ni personajes?
R. Los contornos del personaje han cambiado respecto al siglo pasado. Entonces era un contenedor psicoanalítico conectado al director que a su vez estaba conectado al autor. Tenía así una carga muy subjetiva. Pero el encuentro con un personaje debe ser una experiencia más amplia, porque es una forma literaria, no psicológica. Construir uno es la manera más elevada de hacer literatura a través de una figura. Los personajes nos sobrevivirán a todos nosotros. Y cómo los hemos interpretado nosotros puntualmente caerá en el olvido. La verdadera creación de un personaje literario es lo que diferencia a un autor clásico de uno contingente.
“El teatro, como hizo el arte cuando abandonó lo figurativo, está explorando nuevos lenguajes. pero volverá al relato”
P. Aunque estas corrientes parecen muy vanguardistas no lo son tanto. Usted señala que el punto de inflexión lo marcó Beckett con su Acto sin palabras. ¿Qué importancia tiene esta obra en la historia del teatro?
R. Supuso un punto de no retorno en la tradición occidental, una ruptura: la de contar una historia en el escenario sólo a través de la imagen, a través de una dramaturgia de acción y no de palabras. La palabra dejó así de ser pornografía, de ser una mercancía malbaratada, para convertirse en algo definitivo. Bertolt Brecht siguió esa línea de desestructuración del personaje, ya que empezó a hablar de sí mismo sin ensimismarse emotivamente, dando así un paso más allá de Stanislavski. Luego, Heiner Müller integró ambos mundos. Desde entonces, estamos desandando el camino. Era necesario.
P. Dice que tras Acto sin palabras todo devino escritura: la escenografía, la dirección, el vestuario, la luz, el sonido… ¿Por qué?
R. Porque se empezó a escribir sobre el escenario. Todos esos elementos dejaron de ser estética para convertirse en escritura. Dramaturgia viva, un acto de creación, no de espectacularización.
P. Asegura que esta Bienal será una cocina de lenguajes. Mencione algunos, citando a sus ‘cocineros’.
R. Destacaría a Jetse Batelaan, León de Plata, un director que propone un camino inverso al habitual: intenta que los adultos entren en el mundo de los niños. Citaría también el homenaje a Heiner Müller de Oliver Frljic, que dirigirá Mauser. Y a Sebastian Nübling, un director que trabaja para los grandes teatros europeos pero que cuando lo hace para el Gorki de Berlín se pone al servicio de los jóvenes. Y la dramaturgia musical de Club Gewalt. Y a la chilena Manuela Infante, gran ejemplo de directora-autora. Y no me perdería Shit, montaje de Susie Dee con texto de Patricia Cornelius.
P. Las tres etapas (dirección-interpretación-escritura) de su tránsito por la Bienal dan como resultado un recorrido muy canónico y muy lógico. ¿Lo ve así?
R. Sí, es así. Cuando me encargaron este proyecto pensé mucho qué significaba ser un director artístico. Entendí que no bastaba con programar sino, precisamente, escribir una idea. Y creía que la meta debía ser la dramaturgia, así que todo lo anterior conducía hacia ella.
P. El León de Oro, Jens Hillje, es una figura de síntesis y conciliación entre dramaturgos, directores y actores. ¿Le han dado el galardón por ese motivo?
R. La motivación es política. En un país como Italia, donde cuesta diferenciar entre autor y dramaturgo, este León de Oro enseña qué significa escribir teatro y gestionar una sala hoy. No digo que el Gorki [teatro berlinés que dirige Hillje] sea el mejor de Europa pero sí que la labor dramatúrgica que hacen allí es increíblemente coherente. Es un ejemplo de todo lo que se puede construir a partir de la dramaturgia.
P. ¿Cómo ha cambiado la Bienal respecto a la era Rigola?
R. Él la puso en el centro de Europa, invitando a sus grandes registas: Ostermeier, Marthaler, Castellucci… Yo intento dar cancha a creadores que están marcando la diferencia pero que todavía no son tan conocidos. La gente viene a descubrir, no a ver lo que ya conoce y le interesa. Es una Bienal sin red, no sabes cómo acabará.
P. ¿Ha decidido ya a qué va a dedicar su cuarto acto?
R. Estoy dándole vueltas todavía pero sí tengo claro que quiero hacer algo por mi país.
P. ¿Cómo describiría, por cierto, la situación del teatro allí?
R. Dura. El joven que decide dedicarse al teatro, con rigor, sin malvenderse, sabe que se adentra en el precariato, un régimen lamentable que nuestro gobierno actual favorece. Así se acaba perdiendo la dignidad.
P. Usted conoce bien Alemania. ¿Es muy diferente allí?
R. Sí. La Bienal de Teatro tiene sólo un millón de euros de presupuesto. Es una cantidad que en Alemania puede dedicarse a un solo montaje. Allí tienen grandes teatros de Estado, que son verdaderas casas de cultura que acogen a los actores por tres o cuatro años. Les dan seguridad. No tienen que pensar en cómo ganarse la vida al día siguiente. Así es fácil hacer alta cultura porque hacerla sólo con ideas es imposible.