Piedra verde de Hornt. 139, 7 de largo. Tate Gallery. Londres

Henry Moore (Castleford, 1898 -Perry Green, 1986), nacido en una familia modesta de una ciudad minera, logró dedicarse a la escultura gracias a sucesivas becas para estudiar primero en Leeds y luego en Londres, donde fue, tras terminar su formación, profesor en el Royal College of Art y en la Chelsea School of Art. El conocimiento de la escultura azteca en el British Museum y el contacto, en los años 30, con el círculo de artistas e intelectuales de Ben Nicholson, Barbara Hepworth y Herbert Read fueron determinantes en su evolución artística. Desde 1940 y hasta su muerte vivió en Perry Green, aldea cercana a Londres, a la que, a su muerte, legó todas sus obras y pertenencias, gestionadas por la Fundación Henry Moore de Leeds. En los años 40, ya en su madurez, logró una enorme fama internacional (sobre todo tras ganar el premio de escultura de la Bienal de Venecia en 1948), jalonada de exposiciones y numerosos encargos de obras públicas a escala monumental. Su aportación a la escultura moderna combina influencias de culturas antiguas, la asimilación de la obra de Jean Arp y una personal simbiosis entre abstracción y figuración.

Todas las esculturas de Moore de los años 20 y 30 eran comparativamente pequeñas, de medidas generalmente inferiores al metro en altura o anchura. En aquellos tiempos prefería la talla al modelado, por lo que se conservan pocas esculturas en arcilla o en yeso anteriores a mediados de los 40. La "fidelidad al material", una observación de Roger Fry en un ensayo sobre la escultura africana, era la máxima del momento, y significaba para Moore la habilidad de entender un material y de crear en él a través de la talla directa, sin acudir a los métodos tradicionales de la ampliación a partir de un modelo más pequeño. Sin embargo, Moore llegó a modificar esta postura tan rígida con el fin de adaptarse a su creencia posterior de que la idea, y no los medios para alcanzar el resultado final, era lo importante.

Durante ese primer período, Moore utilizó cuadernos de dibujos como recordatorios para anotar observaciones o para registrar diferentes posibilidades para un tema concreto, susceptibles de ser desarrollados en dibujos más grandes o en esculturas. Cientos de páginas de dibujos documentan la elaboración de ideas en dos dimensiones que podrían ser después tener una realización tridimensional. Mientras que todas las esculturas de Moore anteriores a la guerra tuvieron su génesis en dibujos, aquellas de fechas posteriores fueron ejecutadas primero en terracota o yeso, en tamaños abarcables con la palma de la mano.

Figura recostada se corresponde a un momento de transición. Moore se estaba alejando de las tallas "cuadrangulares", menos figurativas, de mediados de los 30 y optando por una interpretación más cercana a la representación del tema de la figura recostada -que iba a dominar su obra a partir de entonces-. Igualmente comenzaba a abandonar la práctica de dibujar "ideas para esculturas" y a hacer maquetas tridimensionales. Para esta obra utilizó ambos métodos. En una página de un cuaderno de 1938 Ideas para escultura: Figuras recostadas (HMF 1396) aparece el dibujo definitivo en el ángulo superior izquierdo, con tres figuras recostadas relacionadas con ésta, y otros esbozos más abajo. Después del dibujo, Moore realizó una pequeña maqueta (LH 184), fundida primero en plomo y después en bronce, en una reducida edición.

La escultura surgió de un encargo de Serge Chermayeff, un arquitecto de origen ruso que se había educado en Inglaterra. Se estaba construyendo una nueva casa en Halland (Sussex) y preguntó a Moore si querría crear una obra para su exterior, situándola en el límite entre la terraza y el jardín. La respuesta de Moore fue entusiasta, ya que nunca antes se había enfrentado a una escultura exenta de las dimensiones que dictaba el emplazamiento propuesto. Años más tarde, recordaba: "Era un edificio alargado y bajo, y disfrutaba de una amplia vista de las líneas sinuosas y prolongadas de las lomas. No parecía haber ningún punto que se opusiera a esas horizontales... Así que tallé una figura recostada para él, con la intención de que funcionara como una especie de punto focal para todas las horizontales; y fue entonces cuando comprendí la necesidad de dar perspectivas dilatadas a la escultura en exteriores. Mi figura abarcaba con la vista una gran extensión de las lomas, y su mirada enlazaba con el horizonte. La escultura... tenía identidad propia y no necesitaba situarse en la terraza de Chermayeff, pero... se alegraba de estar allí, y creo que introducía un elemento humanizador. Se convirtió en mediadora entre la casa moderna y la tierra eterna".

Se puede considerar la obra como una síntesis entre paisaje y forma humana y puede leerse asimismo de una manera completamente figurativa, como un 8, girado en su centro, con la mitad superior en vertical y la inferior en horizontal. Desde el punto en que el codo se une a la base, el ojo del espectador se mueve hacia arriba a lo largo del brazo, a través de la figura hacia al punto más alto de la rodilla, baja la línea delas piernas y vuelve a subir en diagonal (respecto al recorrido realizado) hacia el hombro izquierdo, alrededor de la espalda y hacia abajo al brazo derecho, el punto de partida. La escultura se talló en bloques de piedra de Hornton, un material inglés por el que Moore ya había mostrado predilección y que escogió de nuevo para la Virgen con Niño de 1943-44 (LH 226) en la Iglesia de Saint Matthew de Northampton, y en la Figura Conmemorativa de 1945-46 (LH 262) en Darlington Hall (Totnes).

La obra no estaba destinada a permanecer durante mucho tiempo en Halland; Chermayeff se trasladó a los Estados Unidos en 1940, y vendió la obra a la Contemporary Art Society, que a su vez la ofreció a la Tate Gallery. Fue la primera adquisición del museo de una obra de Henry Moore.

David MITCHINSON