Alejandro Castelote, director artístico de Photoespaña

Alejandro Castellote

lejandro Castellote, que forma parte del equipo que sustenta las actividades de La Fábrica, es un año más el director artístico de PHotoEspaña. Conoce el medio desde dentro, pero, sobre todo, es un hombre que cree en el poder comunicador de la fotografía, que sabe de su devenir histórico y que está al día de lo que se está produciendo en otros lugares.

El talante de Alejandro Castellote, que se ha ganado la consideración del mundo artístico como comisario de exposiciones de fotografía, es contrario al sectarismo, y valora en su justa medida las propuestas más dispares. Características que le validan como director de un festival plural, al que, intentando sobrellevar sus muchos inconvenientes, quiere dotar de sentido y convertirlo en plataforma de reflexión.

-¿Por qué organizar un festival en torno a un tema?
-Uno de los sentidos que puede tener un festival es poder utilizar la caja de resonancia que supone una actividad de estas dimensiones para, a partir de un tema, divulgar las capacidades, todo el espectro de posibilidades expresivas de un medio hasta ahora muy vinculado a una dimensión profesional, que ha tenido un carácter muy cerrado durante bastante tiempo.

-La fotografía como comunicación.
-Mucha gente se puede relacionar con la fotografía sin los prejuicios que afectan a otras formas de arte. El público siente una mayor libertad de acercamiento, menos miedo a saber interpretar o no lo que ve.

-Tras "Expediciones interiores" y "Sangre caliente", viene "Fronteras". Parece que hay una cierta continuidad entre los "lemas" de las sucesivas ediciones de PHotoEspaña, que se busca lo que se queda fuera de lo oficial, tanto en la interioridad, como en la marginalidad frente a las estéticas dominantes, como en lo que no es lo occidental.
-La idea de "Fronteras" no se queda sólamente en lo geográfico. También se refiere a la difuminación de los límites de las disciplinas artísticas. Sobre todo en las nuevas generaciones, que las conciben como instrumento para llegar a comunicar unos contenidos. Por ejemplo, los Cherkashin (Torre Caja Madrid) se inspiran en las vanguardias rusas, con ese planteamiento de mezcla de disciplinas. Morimura (Fundación Telefónica) utiliza la fotografía, pero su discurso no es tanto de fotógrafo como de subversor de la relación entre Oriente y Occidente, leído como distanciamiento, como ignorancia. Otto Steinert defiende el ojo detrás de la cámara, un ojo inteligente, culto, individual. Supera "Fronteras" en el lenguaje fotográfico. Y están también Pablo Genovés, López Cañas...

-Los puntos de atención fundamentales en esta edición son la Europa del Este y Asia. Llama la atención lo poco clásicos que son los autores seleccionados. Están muy al día en las innovaciones técnicas y presentan una iconografía muy personal y al tiempo muy cerca de sus raíces culturales.
-Sí, pensemos en Chen Chieh-Jen (El espíritu del margen, Círculo de Bellas Artes), que sin duda va a dar que hablar. Utiliza imágenes de los períodos más dramáticos en las relaciones entre China y Taiwan y las manipula y se introduce digitalmente en ellas. No es precisamente fotografía clásica. Salvando las distancias geográficas, culturales o de idioma, son todas obras muy legibles. No tienen ese miedo a lo narrativo. En Europa, en Occidente, hay un cierto temor a todo lo fácilmente legible, asociado a la liviandad en cuanto al mensaje.

-Y puede ser exactamente al contrario.
-Claro. Hay una tendencia a oscurecer el mensaje o los significados. Una voluntad de hacer cada vez más ambiguo el contenido. Eso está dificultando la relación de la obra con los espectadores.

-Algunas exposiciones de la sección oficial se relacionan claramente con el lema del festival y otras que no tanto. ¿Cómo se coordinan salas y organización en este sentido?
-Para mí es frustrante que, por falta de responsables formados en las instituciones, crean válida cualquier cosa que sea fotografía para PHotoEspaña. Y a algunas salas, ¿cómo les dices lo que tienen que programar? Lo ideal sería que los mejores comisarios de cada institución, desde su propia óptica, desarrollaran una propuesta relacionada con el tema, pero no siempre es así. Es un precio que paga el festival, relativamente pequeño este año.

Menos exposiciones

-¿No sería mejor un festival con veinte magníficas exposiciones?
-Sí. De hecho, frente al año pasado, ya hemos reducido el número de exposiciones. Con un número cada vez menor de muestras tendremos más posibilidades de desarrollar con coherencia el tema.

-¿Por qué se invita a participar a las galerías?
-Porque facilitan una plataforma para artistas emergentes en los que los centros no arriesgan. Lamentablemente, el panorama de la fotografía en las salas comerciales es bastante pobre. Es muy difícil que una galería privada pueda vender fotografías clásicas del siglo XIX o de principios del XX o de las vanguardias españolas.

-¿Existe algún filtro de calidad ante las propuestas de las galerías?
-Hay un filtro que afortunadamente no hemos tenido que poner en funcionamiento, salvo anecdóticamente. Hasta ahora el nivel de lo presentado es "decente". Más que controlar a las galerías, me gustaría trabajar con unas cuantas para incorporar su espacio y su personalidad al desarrollo de un tema. El número excesivo hace ingobernable e inseleccionable un festival.

-Este festival tiene la peculiaridad de que se financia en su mayor parte con capital privado.
-Pensábamos que al cabo de tres años tendríamos una estabilidad que nos permitiría trabajar con más fluidez, pero el trabajo que hay que hacer todavía para buscar patrocinios es tremendo. La participación de las instituciones públicas es sólo de un 30 o un 35 por ciento. En Europa la inercia es que todo lo que tenga que ver con la cultura -como todos los festivales de fotografía europeos- cuente con el respaldo de un organismo público. Eso supone que en el momento en que hay una disminución de presupuesto el festival se cae. El capital privado proporciona una independencia y una autonomía que no está garantizada con el capital público.

-¿Por qué tantos festivales de fotografía?
-La fotografía es un medio muy reciente. La capacidad de los festivales para comunicar ha hecho que se conviertan en un punto de encuentro para algo que ha sido marginal. Los pioneros fueron los encuentros de Arlés, seguidos por el Mes de la Foto de París, que utilizaba toda una estructura cultural para dirigir la atención del público hacia la fotografía, que necesitaba un sustento que sólo podía darle la suma, la puesta en común. Los museos, con estas iniciativas, comenzaron a prestar atención a la fotografía. Pero no puede decirse que se haya solucionado el problema.

-¿Qué está ocurriendo en la fotografía española actual?

Pérdida de identidad

-Está muy en sintonía con lo que se está haciendo en Europa. Los artistas son perfectamente intercambiables con cualquier austríaco, italiano o alemán. La pérdida de identidad respecto al lenguaje es cierta en España. Pero sigue habiendo ciertos rasgos relacionados con la cultura de nuestro país. Como el sentido del humor, tan patente por ejemplo en Chema Madoz, que no tiene equivalente en el resto del mundo. Se da un importante "seguidismo" hacia los países con una visibilidad mayor, como Alemania. Es un poco aburrido ver lo mismo en todos los sitios. No es que sea un abanderado de la identidad diferencial, pero sí creo que alguien con un ojo especial que sale a la calle no ve lo mismo en Helsinki a las cuatro de la tarde que en Sevilla.

-¿Ve positivo que artistas que han estado trabajando en otros medios se dediquen ahora, parcial o totalmente a la fotografía?
-Ni positivo ni negativo. Lo más visible de ello son los errores de ortografía. Por no conocer el medio. Pero cuando artistas que vienen de otras disciplinas pero que conocen el medio fotográfico trabajan en él encontramos que su obra realmente enriquece el panorama. Otros, con falta de información sobre la historia de la fotografía, presentan como novedades sorprendentes cosas absolutamente superadas, como si estuvieran descubriendo el Mediterráneo. Hay gente que descubre ahora a Irving Penn y comprueba que hay rasgos de la fotografía contemporánea que estaban ya en él, o en Avedon.