La gran espiral de Robert Smithson

Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey, 1938 - Amarillo, Texas, 1970) tuvo desde niño un gran interés hacia la historia natural y el arte. Obtiene una beca para estudiar en la Art Students' League de Nueva York y frecuenta el Greenwich Village, donde se relaciona con escritores y artistas. En 1957 experimenta la pintura expresionista abstracta. Viaja en autostop por Estados Unidos y México.

En 1959 celebra su primera exposición en Nueva York, con pinturas, dibujos y collages de formas biomorfas y temas míticos. Durante 1961 pasa tres meses en Roma, donde se interesa por la religión, el psicoanálisis y los pintores y poetas visionarios. En 1962 abandona temporalmente el arte; al año siguiente se casa con la artista Nancy Holt.

Sus primeras esculturas maduras (1964) están realizadas con espejos y colgadas en la pared. Su interés por los paisajes degradados data de 1966; en ellos realizará sus obras más célebres, los earthworks, entre los que destacan Muelle en espiral y Rampa en Amarillo (durante cuya realización murió en un accidente aéreo) y que le sitúan entre los más relevantes artistas del Land Art. Dos años después inicia la producción de sus Nonsites, en los que utiliza vidrios y espejos que producen "desplazamientos" espaciales...

Realizada con basalto negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océano Pacífico.

Este enlace se produjo mediante un túnel que quedó abierto por acción del movimiento de las placas tectónicas cuando, en los comienzos del Paleozoico, la Tierra (entonces formada por un solo continente y un solo mar) se dividió en los cinco actuales; por ello, el túnel funcionaría como un contacto entre lo que actualmente es y lo que fue el territorio de los Estados Unidos.

De esta manera no sólo uniría dos puntos espaciales dispersos, sino también dos temporales: el presente (la actualidad de Estados Unidos) y el pasado (la prehistoria más remota, es decir, la configuración de la faz terrestre). La espiral es, pues (y de acuerdo con el sentido poético-artístico con el que Smithson interpreta la geología y la ciencia) una especie de ojo que emerge de un espacio ancestral y flota en un tiempo avectorial donde el pasado coexiste con el presente.

Pero no sólo el pasado y el presente coexisten, también el futuro se une a esta superposición del tiempo, en tanto que Smithson identifica su Muelle con la nebulosa en espiral que dio origen al universo y, por tanto, le confiere un valor espacio-temporal, astrofísico.

En este caso, Smithson se hace eco de las teorías científicas (con bastante dosis de ciencia-ficción) más extendidas a finales de los años sesenta (años, recordemos, marcados por las conquistas del espacio que llevaron al hombre a pisar, por primera vez, la superficie lunar), e interpreta el tiempo cósmico como un proceso de expansión y otro de recesión.

En un momento dado el universo llegará a expandirse hasta sus límites, desde los que tendrá que regresar, aunque ello no signifique que la historia tendrá que repetirse exactamente a la inversa. Es decir, no es un proceso histórico sino cósmico, por el cual el universo -que él entiende se originó mediante el desenrosque de una nebulosa espiral llena de estrellas- iniciará un movimiento recesivo que le conducirá a sus propios orígenes, de ahí que identifique el futuro más remoto con el pasado más remoto.

"Siguiendo los pasos del Muelle en espiral -advierte Smithson- retornamos a nuestros orígenes". De ahí, también, que la lectura del movimiento de la espiral sea ambigua, pues no sabemos si se está desenroscando (desplegándose hacia el futuro) o enroscándose (replegándose hacia el origen).

La indeterminación del tiempo y del espacio van intrínsecamente unidas a una naturaleza artística incierta. Así, para Smithson, la obra de arte no se identifica con un objeto artístico, pues la obra no consiste en la mastodóntica espiral de piedra basáltica (ésta no es más que una ruina o, mejor, no es más que el material crudo que conforma la obra, como lo es el pigmento y el aglutinante en la paleta del pintor). Ahora bien, si no hay que ir al desierto de Utah para "verla", ¿dónde está la obra de arte?

Muelle en espiral es un "no-lugar", por ello, como objeto, como lugar, no existe. No es más que una metáfora del arte, de la historia e incluso del propio discurrir de los acontecimientos. De no ser una obra construida con estos parámetros, hubiera permanecido oculta para casi la totalidad de la humanidad por encontrarse físicamente inaccesible (en un lugar recóndito y sometida a las fluctuaciones del nivel del agua que la sumerge y la hace desaparecer).

Por eso su lectura no precisa de una mirada retiniana tradicional que tanto exige la creación de un objeto artístico como que éste sea contemplado por un espectador fijo y detenido en un tiempo; precisa de una mirada filosófica que trascienda la pura fisicidad y sea capaz de situarse sincrónicamente en lugares y tiempos superpuestos, como un navegante del espacio cósmico que experimenta las leyes de la relatividad y (añadiría Smithson) visita la realidad desde donde está y también desde el pensamiento que la construye.

Por esta razón Smithson hizo de su obra una película (donde editó a su gusto el devenir histórico, el tiempo...) y sobre ella escribió un texto. Ni la película (The Spiral Jetty, 1970) ni el texto (1972) explican la obra: son parte de ella. Son lenguajes que median. Una y otro tejen sin fin (sin significado único y fijo) la trama a través de la cual construimos el mundo. Así, cuando el objeto artístico desaparece, la obra de arte pierde su valor de fetiche y se constituye en una hermenéutica de la mirada, en un lenguaje que fabrica universos mientras los pronuncia.