Gerard Richter: Atlas, 1977-78

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La Documenta X puso el broche de oro al fin de siglo con uno de los temas más fructíferos de los últimos tiempos: ya no es pertinente hablar de "arte", sino de "prácticas estéticas contemporáneas", decía Catherine David, la comisaria. Durante los 100 días que duró esta exposición celebrada cada 5 años en Kassel, el debate por excelencia del siglo XX volvía a la calle: ¿El arte ha muerto? Manuel Borja-Villel cierra la serie dedicada a los Hitos del arte que, desde el pasado septiembre, ha intentado responder a esta pregunta. Simón Marchán Fiz inauguró el ciclo y, tras él, Hans Ulrich Obrist, Juan Antonio Ramírez, Dan Cameron y Adrian Searle, entre otros grandes profesionales, han tomado la palabra. Un viaje por la historia reciente que explica algunos porqués del arte actual.En su reseña de la Documenta X, el crítico de arte del Times se lamentaba de que ésta fuese una tragedia, un claro ejemplo de fascismo cultural, y afirmaba: "Si ahora mismo tuviese una efigie de Catherine David frente a mí no dudaría en clavarle agujas". En una tesitura similar, la Unión Europea de Galeristas denunciaba que no se hubiesen revelado con antelación los nombres de los artistas seleccionados. Durante meses, los ataques se sucedieron, argumentando que David había construido un libro de texto más que una exposición, que no había atendido a la especificidad estética de las obras o que había enfatizado en exceso el arte de los años sesenta y setenta y despreciado la propia contemporaneidad del evento. También se malinterpretó la importancia que la comisaria francesa había prestado al vídeo, al cine y a los new media, una mera excusa, para muchos, para pasar como "intelectuales" piezas manifiestamente mediocres. En palabras de Boris Groys, "sabemos desde el Fausto de Goethe que la teoría es gris, pero no todo lo que es gris es teórico".

Tras el empacho de la Documenta IX, y después de que la más neoliberal de las exposiciones, Magiciens de la terre, ocupase las salas del Pompidou, Documenta X ambicionaba la creación de un nuevo paradigma. Frente a la amnesia y al "todo vale" postmodernos, Catherine David reivindicaba la historia. Sin embargo, ésta no respondía al formalismo teleológico del modernismo o a la búsqueda idealista de universales, sino que se centraba en instantes de concreción a la vez política y artística. Estos momentos se configuraban alrededor de cuatro fechas clave: 1948, 1967, 1978 y 1989. La primera, tenía que ver, simultáneamente, con la posguerra y el sentido de fracaso de las vanguardias, así como con la puesta en abismo de la modernidad encarnada en una figura como Artaud. La segunda, representaba el principio de la que fue, según Immanuel Wallerstein, la mayor crisis mundial desde mediados del siglo XIX. Los Oggetti in meno de Michelangelo Pistoletto, el tropicalismo de Hélio Oiticica, las derivas terapéuticas de Lygia Clark o la crítica institucional de Hans Haacke eran significativos en este sentido. El año 1978 contemplaba el principio de la reacción neoliberal y de las reformulaciones figurativas y narrativas de artistas como Jeff Wall o James Coleman. El muro de Berlín había caído en 1989 y con él se daba por finiquitada la Guerra Fría. Se cerraba, pues, una etapa y se abría otra dominada por la mundialización del capital. Estábamos ante la última Documenta del siglo XX y la consciencia de que eso era así dejaba su impronta en los diversos espacios de la muestra.

Espíritu de un tiempo Con el paso de los años, la exposición de Catherine David ha ido creciendo en nuestro imaginario hasta alcanzar el nivel de la mítica Documenta V. Como aquélla, ésta fue capaz de reflejar el espíritu de un tiempo, y lo hizo sin caer en la trampa de la moda, ni intentar refugiarse en el arte de los últimos cinco minutos. Su posición fue voluntariamente anacrónica. David planteó, en sus propios términos, una "retro-perspectiva" y entendió que sólo es contemporáneo aquél que es anacrónico, porque sólo el que se sitúa fuera de su tiempo lo puede contemplar. De ahí que el peso de su relato recayese en la generación de autores que durante las décadas de los sesenta y setenta cambiaron nuestro modo de entender el arte: Jean-Luc Godard, Marcel Broodthaers o Gordon Matta-Clark, entre otros, lideraron las manifestaciones más radicales e inconformistas de su época. Con todo, aquello que nunca quiso ser canónico y que intentó romper con la hegemonía del mercado sucumbió, poco a poco, a la dinámica de este último. La captación de la institución arte por las industrias de la comunicación comenzaba a ser una realidad, y era imperativo dar un paso al lado para aprehender mejor la nueva situación. Era evidente que las nuevas estructuras económicas y sociales se organizaban en torno al consumo, y no a partir de la producción de mercancías como en el período moderno. Nuestro conocimiento y nuestras experiencias estéticas eran ahora susceptibles de ser convertidas en objetos de consumo, lo que de entrada menguaba su potencial emancipador, cuando no lo cancelaba completamente. La Documenta de Catherine David debía construir un modelo histórico que nos permitiese entender mejor un mundo ante cuyo proceso globalizador no podíamos permanecer ajenos.

La Documenta de Kassel, nacida en los albores de la Guerra Fría, quiso ser en su origen una vitrina del arte occidental frente al orden soviético. Durante sus primeras ediciones se mostró en ella lo más avanzado del arte de vanguardia, pero, ¿cuál podía ser su función en un mundo global en el que, con la caída del muro de Berlín, Kassel dejaba de tener su función inicial? Carente del atractivo turístico de ciudades como Venecia o del exotismo de las bienales que ya empezaban a aparecer en la segunda mitad de los 90 por todo el planeta, Kassel se convertía en algo parecido a los pasajes parisinos de los que hablaba Walter Benjamin. Esos lugares que, habiendo sido fundamentales en el desarrollo del espacio burgués, dejaron paso a otras formaciones y se convirtieron en imágenes dialécticas del pasado en el presente. La inteligencia de David consistió en incorporar esa realidad política de Kassel en su discurso expositivo. Espacio físico y vivido La ciudad, como lugar privilegiado en el que se producen las relaciones sociales, era clave en el argumento de Catherine David. La presencia de fotógrafos como Garry Winogrand, Walker Evans, Helen Levitt o Robert Adams, la de arquitectos como Aldo van Eyck o Rem Koolhaas, o la de artistas que trabajan entorno a la esfera pública como Dan Graham o Vito Acconci, así lo atestiguaba. Este dominio público no es el espacio homogéneo de Habermas, sino que se identifica con las heterotopías foucaultianas. Se refiere al espacio físico y también al vivido, esto es, aquel que queda definido por las acciones que lo conforman: pasear, jugar, contemplar, etc. Si el paseo es el modo básico con el que se experimenta la ciudad, era lógico que David incorporase a su proyecto el parcours entre las diversas sedes. Fue muy acertada la inclusión, en el trayecto por el que se iba desde el Fridericianum al Kulturbahnhof, de unos de los grandes artistas "urbanos" de la segunda mitad del siglo XX: Raymond Hains.

Como dispositivo, la Documenta X planteaba algunos aspectos que son considerados esenciales en la actualidad, especialmente la correspondencia entre el documento y el hecho artístico o, para ser más precisos, entre información y alegoría. La centralidad que en el Fridericianum adquirían el Atlas de Gerhard Richter o la Section Publicité de Marcel Broodthaers respondía a esta premisa. Dichos artistas dejaron patente que "información" y "documento" no son sinónimos de realidad con mayúsculas, como tampoco lo era la obra de arte autónoma. Pusieron al descubierto nuestras limitaciones cognitivas a la hora de reconstruir los acontecimientos. Éstos no responden a una realidad externa a nosotros, no se encuentran en un lugar idílico, burgués y separado de nuestra propia experiencia, sino que se construyen en el acto mismo del conocimiento. Son performativos. Tal vez ese aspecto fue el mayor logro de la Documenta de Catherine David, a la vez que mostraba las limitaciones de un sistema expositivo y artístico basado aún en la explicación de las obras de los grandes autores. Si lo subalterno y la dominación no son propiedades innatas a ningún sujeto, sino caracterizaciones relacionales, era indudable que un sistema de representación basado en el sujeto universal e ilustrado era incapaz de canalizar la mirada subalterna.

Foucault y Deleuze Es indicativo que el peso intelectual de la Documenta X recayese en Foucault y Deleuze, cuando una parte de la cultura y de los movimientos sociales de las dos últimas décadas parecen haber girado alrededor de pensadores como Toni Negri, Gayatri Spivak o Judith Butler. En su presentación oficial, Catherine David insistió en que más de un 13% de los artistas elegidos provenían de regiones del mundo no eurocéntricas. No obstante, a la última Documenta del siglo XX le faltó dar voz a esa pluralidad de actores "secundarios" que constituyen la multitud, y permitir así la inversión de las jerarquías, "oscureciendo" la hipotética claridad de los hechos y reconociendo naturaleza de agente al espectador. Pero esa sería ya otra historia.