Coinciden estos días en Londres dos exposiciones institucionales de pintura que a un mismo tiempo guardan sorprendentes analogías y ofrecen reveladoras divergencias. Las individuales de Gerhard Richter en la Tate Modern y Wilhelm Sasnal en la Whitechapel Art Gallery han sido de lo más comentado durante la segunda semana del mes de octubre, en el que la comunidad artística internacional se ha reunido en torno a la feria de arte Frieze.

Gerhard Richter: Ema (Nude on a staircase), 1966

Richter lo ha eclipsado casi todo en Londres. A su talla descomunal como artista se ha unido un importante trabajo curatorial por parte de la Tate que ha sido magnificado, otra vez, por la impecable maquinaria publicitaria de la institución inglesa. La exposición ha sido organizada por Nicholas Serota, director de todo el complejo Tate, y por Mark Godfrey, un comisario de la casa. El formato es más bien cronológico, lo cual no es decir mucho en el caso de Richter, que en su larga trayectoria ha saltado constantemente de género en género, ignorando sus jerarquías. El artista alemán, que nació en Dresde en 1933, lleva más de cincuenta años investigando la esencia misma de la pintura desde innumerables perspectivas. Abro al azar el catálogo (estupendo, por cierto) por la página 112 y encuentro un cuadro abstracto de trazo esbelto y revuelto del año 73. Las páginas anteriores y posteriores muestran cuadros del mismo año y entre ellos veo la copia de un cuadro de Tiziano, pintado a partir de una postal, una abstracción pintada con espátula que marca recorridos curvos y gráciles a lo Matisse (¿serán prefiguradores del último De Kooning?), un monocromo gris y 1024 colours, el célebre estudio de color realizado con esmaltes. Richter ha tocado tantos palos y ha llegado a tales niveles de profundidad que la experiencia de ver el trabajo en su conjunto resulta sencillamente abrumadora.

Para el alemán, los diferentes asuntos son como células durmientes. Pueden y pueden no aparecer. Parte muchas veces de fotografías que guarda en cajones durante años y a las que, llegado el momento, acude, desempolvándolas, para trasladarlas al lienzo. Todo vale para él, desde una fotografía del paisaje local más anodino hasta otra de su mujer leyendo concentrada una revista.

Hacia lo real, hacia la abstracción

Sus pinturas realistas tienen su origen en los años sesenta, ya en la Alemania Federal, cuando toma un álbum de fotos familiares y comienza a copiar imágenes como la de su tío Rudy, que murió en los primeros días de batalla de la Segunda Guerra Mundial, o su tía Marianne, que falleció en el 45 víctima de un experimento nazi. Se diría que estos cuadros revelan un interés por alejarse de lo real a través de la pintura y por esquivar la abstracción por medio de la fotografía, y proponen una reflexión sobre los estatutos de la imagen, por entonces ya deslizante e imprecisa. Se desprende este escepticismo de la cualidad borrosa de muchas de estas pinturas, que Richter asume como una estrategia de cohesión de los diferentes elementos del cuadro, nos dice, y al mismo tiempo nos desconcierta cuando afirma que es más real la pintura que parte de una fotografía que la fotografía misma, dado el carácter objetual y tangible de aquélla y la química evanescencia de ésta.

En sus cuadros abstractos, Richter nos habla del error, de la naturalidad con la que el fracaso se incorpora a la práctica pictórica. Dice el pintor que las primeras imágenes abstractas aparecen y cautivan pronto, pero su interés dura no más de dos días. Y es ahí cuando empieza el cuadro a gestarse de verdad, en los giros, las rectificaciones, los barridos, la acción de espátulas gigantescas que arrastran horizontalmente la masa informe de la pintura. En estas abstracciones se habla del color y del tiempo a partes iguales. Richter define la temporalidad a través de diferentes estados de secado, y las capas generarán texturas sorprendentes y un millón de estratos que se adivinan tras la superficie. Es, por tanto, acertada la decisión curatorial de situar estas imponentes abstracciones junto a las famosas Vanitas, de las que, significativamente, pintó un buen número.

Un pintor clásico

Esta versatilidad en la iconografía, que alumbra un perfil casi posmoderno, no debe desviar la atención sobre el clasicismo de su práctica. A Richter le seduce la belleza no visible e indescriptible de las cosas. Es consciente de la importancia de la técnica pero dice que ésta no es nada por sí misma, pues todo buen arte necesita de ese elemento abstracto que ni él ni nadie ha sabido hasta ahora verbalizar. Habla del silencio imperturbable de Vermeer, a quien cita repetidamente, como paradigma de lo bueno, y al holandés remiten algunas de sus pinturas, entre ellas la citada de su mujer leyendo la revista. Sus imágenes y sus fuentes a menudo son ligeras y frívolas, pero el poso conceptual que las vertebra sitúa la pintura a una altura inalcanzable. Richter se confiesa públicamente enemigo del cinismo y es aquí donde se sitúa en una esfera distante de la de Wilhelm Sasnal y otros pintores de su generación, que optaron, no hay duda, por otra dirección.

Sasnal, que nació en la ciudad polaca de Tarnow en 1972 es, uno de los pintores más exitosos de su generación. Su pintura es magnética y toca, como Richter, multitud de palos iconográficos. La coincidencia con la exposición de Richter no le hace ningún favor a Wilhelm Sasnal. La experiencia de la retrospectiva del alemán es demasiado intensa y poderosa. Conviene darles un margen de tiempo para asimilar bien una y llegar fresco a la otra. Aun a riesgo de caer en lo obvio, Sasnal es un hijo de su tiempo. Es el ejemplo nítido del pintor capaz de absorber el fluir torrencial del imágenes que dimana de la contemporaneidad. Pero en las obras de Richter, que también es un consumidor obsesivo, nuestra mirada se desplaza a través del lienzo, y se pierde en las entrañas de la pintura mientras que en Sasnal las imágenes permanecen en la superficie, dinámicas, sí, y líquidas, pues se nos presentan como las fotos que tomamos con nuestros móviles y que pasamos al ritmo trepidante que dicta el pulgar. Y esto no es necesariamente negativo, es sencillamente una cualidad intrínseca en la imaginería de nuestros días. Las suyas son indudablemente cautivadoras, versátiles en lo técnico, psicológicamente enconadas en ocasiones y otras veces suaves y complacientes. Hay momentos deliciosos en su exposición. Su conocido Kacper, que muestra a su hijo mirando el horizonte y tapando parcialmente el sol con su cuerpo, revela una extraordinaria solución técnica para lidiar con el problema de la luz. No muy lejos de ahí vemos otro cuadro en el que Anka, su mujer, observa a Kacper desde atrás mientras el chaval se acerca a la orilla. Parece una imagen muy próxima en el tiempo, un juego deslumbrante de perspectivas cruzadas.

Una iconografía versátil

Como Richter, decíamos, Sasnal ha tocado temas políticos, ha jugado con la relación entre fotografía y pintura, se sumerge en la abstracción y se desenvuelve con soltura insólita en la representación. Toca temas místicos, ligeros, religiosos, biográficos... Hay un interés por temas espinosos como el nazismo y el holocausto. En este interés por la historia y sus desmanes se acerca a la práctica artística de otro pintor esencial, el belga Luc Tuymans, un buen eslabón generacional entre el polaco y Richter. El holocausto, que a la familia de Sasnal le tocó muy cerca, es un buen ejemplo de cómo la historia se filtra en lo personal, pero también le seduce la historia que afecta a las dinámicas globales, como la alusión a las plantas nucleares con las que Ahmadineyad amenaza al mundo.

Hay una tensión recurrente entre la abstracción y la representación que si en Richter es literal en Sasnal es algo más compleja. Los motivos familiares, como los citados de Anka y Kacper, nunca se nos revelan del todo. Parecería una referencia a la necesidad de conservar una cierta intimidad entre el follón de imágenes que nos rodea. Cuando se dirige a temas algo más universales, como la relectura de la historia del arte, también nos ofrece imágenes sesgadas que manipula con descaro. Uno de los cuadros centrales de la exposición, Bathers at Asnières, parte del conocido cuadro de Seurat, que el artista reinterpreta no sin ironía. Seurat descomponía la pintura a través de su puntillismo característico, una imagen que el ojo humano debía recodificar, y Sasnal, por el contrario, ofrece una imagen nítida que no precisa de soluciones perceptivas por parte de quien la mira. Sin embargo elimina abiertamente toda la información que Seurat propone y se acerca a la abstracción a su manera, de una forma más conceptual, centrándose en la figura melancólica del niño, descontextualizándola y trayéndola al terreno de lo biográfico (en este cuadro, Sasnal habla del tremendo calor que hizo en Polonia en el verano previo a la invasión alemana del 39).

Gran pintor Wilhelm Sasnal. Gran pintor de superficie, gran pintor de la actualidad. Pero no es fácil enfrentarse a un verdadero intelectual de la pintura como es Richter, un artista que ofrece un catálogo casi inabarcable de teoría del lenguaje pictórico. Conviene ver a Sasnal antes que a Richter o, de lo contrario, ver las dos muestras con un par de días de diferencia. Ambas se disfrutarán más así.