Vista de la muestra de Asier Mendizabal en Raven Row.

Asier Mendizabal presenta a partir de hoy en Raven Row su primera gran individual desde su participación, este mismo año, en la Bienal de Venecia. Es también su primera presentación pública en el Reino Unido, donde trabaja con la galería londinense Anthony Reynolds. El artista guipuzcoano presenta un conjunto de trabajos ya conocidos junto a otros hechos ex profeso para esta ocasión con los que pretende arrojar buena luz sobre las singularidades de su obra, una de los más profundas, complejas y coherentes de entre las realizadas por artistas de su generación. Además de la importante cita veneciana, Mendizabal ha mostrado su trabajo recientemente en plazas tan relevantes como el MACBA y el Reina Sofía en España, y Culturgest y Serralves en Portugal.



Su trabajo ha sido con frecuencia tachado de hermético. Yo no iría tan lejos, pero sí es una obra exigente que requiere el manejo de un puñado de referencias para moverse cómodamente en torno a ella. Mendizabal viene de la tradición vasca, una bandera que, junto a compañeros de generación como Ibon Aranberri, Jon Mikel Euba y Sergio Prego, los tres algo mayores que él, enarbola sin disimulo. Tan interesado como ellos en el ámbito de la abstracción pero tal vez más permeable a lo "escultórico", entrevera en su trabajo reflexiones en torno a la cuestión formal y el modo en que las ideas se articulan alrededor de ella; la relación entre estética y política y su recepción por parte de las masas; la forma en que se abrazan el texto, las imágenes y lo tridimensional a la luz del acervo local y de la herencia de lo moderno.



Vive Mendizabal, qué duda cabe, en un momento dulce de su carrera artística. En Raven Row pueden verse algunos trabajos ya vistos en Madrid como Targu Jiu o piezas pertenecientes a la serie Figures and Prefigurations, siluetas recortadas de fotografías que adquieren cierto vuelo, como si de la imagen bidimensional pudiera intuirse un posible camino hacia lo escultórico. Estos trabajos, que beben de la tradición del fotomontaje de entreguerras, son muy representativas del quehacer del artista. Lidian con la dualidad individuo/masa, aquél extraído de ésta, y se vinculan directamente con uno de los problemas centrales de toda representación en general y de la escultura en particular: la relación entre figura y fondo. En este sentido, conectan con naturalidad con trabajos anteriores como Memorial, presente en el Reina Sofía, en el que el realismo de la figura de Lenin contrasta con el marco abstracto que las encierra. Mendizabal partió aquí de una escultura realizada en Londres en 1941 por el Berthold Lubetkin.



El plato fuerte de esta muestra de Raven Row también tiene relación con la capital británica. Se trata de la recuperación de un episodio histórico relacionado con el escultor Jorge Oteiza, padre artístico de un buen puñado de artistas vascos de generaciones posteriores. Oteiza había escrito una carta al Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres que, aunque finalmente no fue enviada a la institución londinense, sí fue publicada en la Revista Nacional de Arquitectura en 1953. En ella, el escultor vasco discutía, con su habitual vehemencia, el fallo de un importante concurso internacional para la realización de un monumento al prisionero político desconocido. Nos cuenta Mendizabal que Oteiza utiliza la estrategia de la indignación para deslizar sus discursos programáticos, que la suya no es tanto una protesta por no haber sido seleccionado sino una oportunidad para hacer pública su percepción del estado de la abstracción.



En este lance se dan cita muchos de los elementos constitutivos del arte de Asier Mendizabal, basado, muchas veces, en la revisión de episodios históricos ligados a la tradición artística y su relación con el contexto local, la ideología del arte, la estrategia política... En su protesta, Oteiza llamaba la atención sobre el peligro de realizar concesiones a una tipología escultórica "de carácter simbólico y banal cuando no insoportablemente sentimental", dice Mendizabal, en una época en la que afloraban artistas que pensaron que en la abstracción había cabida para juegos metafóricos e icónicos. Algunas de las obras que se presentaron al concurso, como la del que resultó, a la postre, ganador, Reg Butler, incluían alusiones explícitas a las rejas de una cárcel, el alambre de espino (¡Oteiza decía que casi todas las esculturas parecían antenas!)... Ideas que abrirían delicadas vías de significación en el ámbito de lo abstracto.



La carta de protesta de Oteiza corre paralela a otra narrativa que nace de una exhaustiva investigación por parte de Mendizabal y que señala las sonrojantes verdades que rodearon el concurso del ICA. Auspiciado no por la institución inglesa sino por un turbio individuo que se mantuvo durante muchos años en el anonimato y que resultó tener vinculaciones con la CIA, el concurso tenía claras ambiciones políticas. Se trataba de consolidar una tipología escultórica que pudiera hacer frente, desde la abstracción, al Realismo Socialista que imperaba en los contextos artísticos del Bloque del Este. Mendizabal nos cuenta que los países del este boicotearon de manera generalizada el concurso, todos a excepción de Yugoslavia, que no había asumido el discurso del Realismo Socialista en su doctrina estética, y que en torno al concurso aparecieron, significativamente, figuras como Alfred H. Barr, director del MoMA, o gente cercana a la familia Whitney, personalidades que quisieron vincular la democracia a la abstracción para así mitigar el valor del Realismo Socialista como estilo vehicular de todo totalitarismo.



Así pues, narrativas concretas caminan de la mano de otras más universales en el que es el trabajo central de esta presentación londinense, un discurso que Mendizabal materializa a través de la relación entre el texto y las imágenes. Como ya hiciera en el Reina Sofía, presenta un texto impreso en un papel de tamaño A1 en el que da cuenta de todas estas indagaciones y en cuyo reverso puede verse la imagen de la maqueta que Oteiza envió al concurso. El texto funciona como elemento formal pero su relación con la imagen es compleja. Cuando el papel está desplegado, vemos la imagen en su totalidad pero el reverso muestra el texto fragmentado y desordenado. Y cuando se presenta en formato de libro, el texto es fácilmente legible, no así la imagen que se presenta mutilada y cercenada.