No suele poner títulos a sus exposiciones individuales que responden a un escueto Cristina Iglesias, a secas, aparentemente simple, aunque como todo nombre propio lleno de incógnitas. Para la que ahora prepara, la retrospectiva que el próximo martes inaugura en el Museo Reina Sofía comisariada por Lynne Cooke, añade una palabra más enigmática, si cabe, Metonimia, palabra que encierra otras. “La que esconde no te lo voy a contar...”, adelanta entre risas, eliminando cualquier atisbo de distancia. “Es cierto que siempre me ha acompañado esa idea del Sin título, también en muchas de mis obras, tal vez por no querer centrarlo todo en una palabra y hacer más de una pieza sobre algunos temas de mi imaginario, que siempre están ahí. Obras que implican un deseo de ver algo que no puedes ver del todo. Metonimia es una manera de decir algo hablando de otra cosa, aludiendo a otro lugar, en cuyo extremo estaría la metáfora”.

Todo en su obra está lleno de metáforas. A Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) siempre le han gustado los cambios semánticos, los guiños y juegos con la idea de veladura, de mirar sin ser vista, de ver algo y mostrar sólo una parte. Lo hace cuando habla, fragmentariamente, casi rehuyendo del lenguaje. También cuando escribe: “Nunca he tratado de construir algo con principio y fin, ni pretendo que esos textos trasciendan. En realidad, están muy ligados a mis obras. Son reflexiones, descripciones a veces poéticas, que me llevan a borrar límites”, añade.

"Mis obras son un espacio imaginado que provocan percepciones varias al espectador. Yo soy una constructora"

Corriente continua

Cristina Iglesias es una de esas personas que siempre dejan puertas abiertas. Las del Prado, encargadas por el arquitecto Rafael Moneo para la ampliación del museo en 2007, son las más conocidas, una de sus esculturas públicas más celebradas. Aunque tiene más, muchos otros pasajes, corredores, abismos, umbrales y espejos por los que transitar. Esta exposición, sin ir más lejos: “Teniendo en cuenta que está planteada como una retrospectiva, es una gran oportunidad para analizar mi trabajo realizado hasta ahora. Además, me siento muy afortunada por el hecho de formar parte del Reina Sofía en un momento como éste, complicado por la coyuntura económica, pero con un rico programa de exposiciones. Siempre digo que con mis obras construyo viajes, así que cada exposición, cada agrupación nueva de piezas, ofrece un nuevo itinerario. Me interesan los trabajos en los que el tiempo añade significados. Justo eso es lo que estoy haciendo ahora, trabajar sobre mi memoria”, explica.

Ya que el desafío está en encontrar metáforas, agudizamos la vista. La primera aparece en sus obras más nuevas, los Pozos, la que mejor resume esa idea del fluir de la vida, del paso del tiempo: el agua. Aunque hace años que vive en Torrelodones, el mar de su San Sebastián natal sigue estando cerca suyo. “El agua introduce una secuencia temporal que desorienta nuestra percepción. Empecé a trabajar con ella ya en 1992, a partir de dibujos, y aparece en muchos de mis proyectos, como La fuente profunda de Amberes. En ellos estudio ideas como la temporalidad, la espera, a partir de los movimientos del agua. Para mí ese fluir de la vida tiene también que ver con la rebelión de la naturaleza. En los Pozos alude a un lugar lleno de otros lugares, donde no sabes dónde va el agua o de dónde viene, si va a volver o no, a esa conexión misteriosa que ocurre bajo tierra. En el proyecto que estoy llevando a cabo ahora en Toledo está, además, la idea del agua como conductor de conocimiento y diálogo”, explica.

-En sus obras también hay conexiones misteriosas con lo que ocurre en la superficie, ahí arriba, la luz, fundamental también en la exposición. ¿Por qué?

- Sí, en el edificio de Sabatini jugamos con la luz, el espacio y la arquitectura. Hemos abierto ventanas al patio, creando un juego de luz natural, artificial y las sombras que ambas proyectan sobre las piezas. Como pasa en las puertas del Prado, que se mueven seis veces al día creando nuevos lugares con cada movimiento, también aquí la luz irá cambiando la percepción del espacio.

-¿Hay un sentido místico ahí?

-Creo que nuestra cultura está, sin duda, impregnada de mecanismos para trabajar con la luz y tamizarla. Lo digo a própósito del proyecto en Toledo. Corre sangre árabe y judía por nuestras venas, además de la cristiana. La celosía, por ejemplo, se ha utilizado siempre como pared translúcida en la arquitectura árabe, pero también en China. Además de eso, en la luz hay una reflexión sobre la escultura que me interesa, sobre cómo ese material casi inmaterial, como también el agua, es una parte constituyente de ella. De lo que hoy se podría decir que es la escultura...

-¿Y qué diría que es?

-Después del Minimalismo, la escultura ha roto sus propias barreras. Hoy es un nombre que lo engloba casi todo. Cuando hablamos de instalación, por ejemplo, es una conjunción de elementos dispuestos por el artista, que seguiríamos llamando escultura. Pienso en el Etant doneés de Duchamp, en cómo el gran vídrio que incluye elementos pictóricos también lo es. En mi caso, la decisión de que la escultura centrara mi actividad tiene que ver con lo que se sale del puro objeto, con esas fronteras que no lo son. Siempre he estado metida en la idea de instalación; incluso cuando participé por primera vez en la Bienal de Venecia de1986 era consciente de ello. Allí ya planteé que no hago site specific, sino que mi obra es sensible a un lugar, pero a veces trasladable a otros lugares; que hay un componente insustituible que es ‘estar ahí': la idea de cómo mirar las cosas, de estar rodeado...

Una habitación propia

Esa sensación la tenemos nada más entrar en la exposición, en cuanto estamos bajo Sin título. Techo suspendido inclinado (1997), que ya vimos en el Palacio de Velázquez en 1998. Con nueve metros de largo y seis de ancho transforma por completo el espacio del museo. “Un techo suspendido en cualquier espacio conforma una habitación”, suele decir. Las primeras aparecieron a modo de refugio, en 1993, como Sin título (habitación de alabastro) que presentó en la Bienal de Venecia. A partir de ahí, empezó a construirlas, a multiplicar Celosías, y a pensar en espacios con un intenso diálogo entre exterior e interior, incluso cuando no hay exterior como en Estancias sumergidas (2009) en el Mar de Cortés, en Baja California, México; o a trabajar con laberintos dentro de habitaciones sin techo, como el presentado recientemente en Inhotim, en Bello Horizonte, Brasil. “Esa reflexión dentro/fuera, clásica de la escultura, ha estado en mi trabajo antes y ahora, aunque cambia y evoluciona”, explica.

Dice antes refiriéndose a 1978, cuando abandonó su carrera de Ciencias Químicas y se fue a Barcelona para estudiar cerámica y dibujo. “Fue un año de ruptura, de meter la nariz en muchas cosas a la vez, de querer acercarme a mis deseos”. Luego se fue a Londres, ciudad que le abrió otras puertas: las del arte internacional, la del trabajo de otros artistas, la de Juan Muñoz, compañero de viaje todavía hoy, tras fallecer en 2001.

-¿Qué hay de Juan Muñoz en Cristina Iglesias?

-Para mí sigue estando aquí. Fuimos una pareja de artistas activos que compartimos muchas cosas. Cerca suyo he hecho muchas de las piezas de esta exposición, pero también hay muchas otras que él nunca vio. Eso lo pienso muchas veces...

"Me interesa la luz en la escultura. Con la naturaleza puedes crear una ficción total"

Recordar esos momentos la llevan a repasar otros instantes clave en su carrera. “El sentimiento de extranjería que sentí durante los primeros años en Londres fue muy fuerte, pero me gustó mucho. Había cosas que hacía entonces que incluso iban en contra de la escultura. Me peleé bastante hasta encontrar un lenguaje que sintiera mío. Descubrí a Eva Hesse, por ejemplo, que tuvo una importancia decisiva. También artistas como Smithson y sus espejos, Bruce Nauman y sus pasillos, Robert Asher, Walter de María... A muchos los vi la primera vez que visité el Reina Sofía, cuando todavía no era museo, en 1988. Recuerdo la Colección Panza di Biumo y esa noción de instalación, donde un artista ha trabajado en un espacio para que ocurra algo, para desarrollar los sentidos, activar lugares que a veces están dormidos. Venía de un contexto, el vasco, que miraba con naturalidad el lenguaje abstracto de la escultura”, explica.

-¿Sigue teniendo el dibujo un lugar importante en sus obras?

-Continuamente estoy ampliando las coordenadas de los formatos, también del dibujo. De hecho, podría decir que algunas de mis esculturas, como los Corredores suspendidos, son dibujos en el espacio. Los primeros corredores surgieron de la celosía. Desde el principio he hecho fotografías como un modo de dibujar, de pensar e imaginar espacios, de elucubrar, de rodear una idea. Muchas de esas fotografías se quedan en el estudio sin más; otras, dan un paso más y las intervengo con dibujos, las corrijo, me las llevo a otro lugar que no estaba presente cuando las hice. Las voy exagerando y, al final, algunas terminan siendo serigrafías sobre cobre, acero o seda. Las veremos en la exposición. Son esculturas y son dibujos.

Espacio imaginado

-¿Y qué hay de los tapices? ¿Cuándo empezó a hacerlos?

-En 1987 hice mi primera obra usando el tapiz como referencia distante al paisaje, algo completamente artificial situado tras un cristal. Hay una idea de ilusionismo en las serigrafías. Luego lo planteé de otro modo, ampliando la escala, metiendo al espectador dentro... Él es quien completa la pieza. Mis obras son un espacio imaginado que provocan percepciones diversas al espectador. Yo lo que soy es una constructora.

-¿Pensó en algún momento ser arquitecta?

-Sí, lo pensé justo en ese momento de cambios, pero me interesaba más la capacidad de abstracción de ciertas construcciones. Ésa es mi manera de desmarcarme de la arquitectura. En aquél momento supe que si hacía arquitectura me arriesgaba a no estar donde quería...

-¿Siempre tuvo claro donde quería estar?

-No, siempre ha sido una búsqueda. Lo he ido descubriendo con el tiempo y, a veces, con gran dificultad, aunque en el camino he tenido mucha suerte. Mi personalidad me hace ser exigente y centrarme en la experimentación, en la idea de laboratorio. Lo importante es conocer tus límites, sentirlos, y saber si todavía puedes hablar de lo que ya has hablado...

-¿De sí misma?

-No sé... no tengo tan claro que hable de mí misma...

-¿No hay ninguna obra que se acerque al autorretrato?

-De haberla sería un pozo.

-Y la idea de espectador, ¿cambia en sus obras públicas?

-Sin duda. En algunas piezas hay una reflexión sobre cómo el transeúnte se mueve en una ciudad. Lo que me interesa ahí es hacer que se pare, que la mire. Hay una idea secuencial en mis obras que hace que quieras verlas enteras, o que esperes que pase algo en ellas. Recuerdo, a propósito de La fuente profunda en Amberes, un momento de esos que te emocionas y ves que tu trabajo tiene sentido. Encontré a una mujer mayor, acompañada de dos nietos, vecinos del barrio, que me dijo que le parecía como si la pieza siempre hubiese esta allí y que a los niños les recordaba a las mareas.

-Además del proyecto con Renzo Piano para el nuevo Centro Botín de Arte en Santander, tiene entre manos el de Toledo. ¿En qué fase está?

-En Toledo estamos construyendo una ruta de tres intervenciones que van desde el río hasta la parte más alta de la ciudad, desde la Torre de Aguas situada en la antigua fábrica de Armas dentro del campus universitario, que reconstruyo y transformo en atalaya en su parte más alta hacia el río. La relación entre las piezas es una secuencia de agua en movimiento que parece estar en comunicación. Se inaugurará el 7 de abril de 2014, coincidiendo con el IV Centenario de la muerte de El Greco. Tanto ésta como otras de mis obras públicas estarán presentes en la exposición mediante los documentales Visitas guiadas.

-¿Por qué momento cree que pasa la escultura pública?

-Actualmente todo pasa por un momento muy serio, donde el papel del espectador como un agente activo en el arte es fundamental. Ahora más que nunca hay que ser conscientes de que el arte en la educación es vital.

Las metáforas se vislumbran de nuevo cuando habla del museo y del efecto que tienen ciertas obras por desubicarte. De nuevo sale a colación su Techo suspendido inclinado. Cuando en 1998 estuvo instalado en el Museo Guggenheim de Bilbao, visto a distancia parecía una lámina dibujada en el espacio, aunque una vez debajo Frank Gehry desaparecía. Otra desapareción se coló en una de las habitaciones de García Lorca, en la Huerta de San Vicente, dentro del proyecto Everstill de Hans Ulrich Obrist. Los bajorrelieves que hizo construían una vegetación que transmitía la ilusión de un espacio inventado, como una puerta al fondo de un bosque. “Me interesa la naturaleza para crear una ficción total”, dice. La ficción es otra de las cosas que aparece y desaparece, otra metáfora más, que mucho tiene que ver con la literatura: “Tiene que ver con la percepción y la fricción entre lo real y lo ficticio. Con ese momento en que puedes llegar a creer que la obra es una cosa, pero que ésta pronto te desvela que es mentira”, dice.

Demandas y deseos

-Hay un momento en la carrera de un artista en el que el mercado demanda ciertas cosas. ¿Le ha condicionado eso?

-Es cierto que hay quien puede sucumbir al 'quiero otro de esos', aunque tener una respuesta del mercado te puede dar muchas oportunidades que de otro modo sería difícil tener. Yo lo veo en ese sentido. Mientras que lo que hagas te mantenga la mente activa y no te aburra, mientras no llegue ese momento en que dices 'lo hago sólo por pasta', entonces te salvas. En cualquier caso, muchos artistas nos interesamos por lugares que difícilmente son asimilables de ese modo por el mercado.

-La crítica de arte dice que ha renovado la escultura española. ¿En qué cree haberlo hecho?

-Simplemente sintiéndome que estoy en diálogo con el tiempo que me ha tocado vivir.