Cruz y Ortiz

Los arquitectos Antonio Cruz y Antonio Ortiz en su estudio. Foto: Fernando Alba

El próximo 13 de abril reabrirá el Rijksmuseum. Fruto del concurso ganado en 2001 por Cruz y Ortiz arquitectos, este complejo museístico es al tiempo equipamiento cultural y conector urbano, gracias al pasaje peatonal que lo atraviesa y une el Museumsplein con el Ámsterdam más turístico. Sobre su arco central, un cartel indica los días que faltan para que la Ronda de noche de Rembrandt regrese, de nuevo, a su sitio. Llega el gran día tras trece años de esfuerzos.

"Siempre he pensado que nuestra propuesta ganó por cómo resolvimos la entrada desde el pasaje", relata Antonio Cruz, quien junto con su socio Antonio Ortiz (Sevilla, 1948 y 1947, respectivamente) ha afrontado la paciente reforma del Rijksmuseum, la casa de Rembrandt. Los Antonios sintetizan así la operación arquitectónica más significativa de la renovación: "bajar el nivel de los patios para provocar su unión bajo el pasaje y dotar al museo de un nuevo acceso frente a la situación anterior, en la que quedaba dividido por la vía peatonal que lo atraviesa". La idea, esbozada en uno de los croquis iniciales -reproducido, como recordatorio, a la entrada de su propio estudio en Ámsterdam-, constituye la transformación más evidente y al tiempo invisible del Rijks, e induce algunas consideraciones sobre el papel de los contenedores culturales en nuestras ciudades. ¿Es un museo tan importante como su vestíbulo?

-Ortiz: Los museos nunca estuvieron pensados en el siglo XX para acoger un número de visitantes como el actual. Ese ha sido el problema del Rijksmuseum y de casi cualquier otro centro museístico importante. No se trata únicamente de un vestíbulo de un edificio; es que ahora es un espacio público.

-Cruz: Antes, el Rijksmuseum carecía de vestíbulo. Contaba con dos puertas, pero tras el ingreso uno se encontraba inmediatamente frente al control de entrada. En un museo del siglo XXI es necesaria la aparición de un gran hall de acceso, con una zona de información, que conecte además con el auditorio, las tiendas, las cafeterías... En ese aspecto, el museo estaba en la prehistoria, se encontraba realmente muy mal dotado para acoger nuevos usos. Ahora dispone de 3.000 m2 gracias a esta unión de los dos patios.

Exégesis del Rijks

Su rehabilitación descubre a un arquitecto en sordina: Pierre Cuypers, autor del edificio original. Pero conviene matizar; aunque los esfuerzos se han focalizado en recuperar el viejo museo, el conjunto se ha completado con algunas edificaciones adicionales, obra del estudio sevillano. Es el caso del pequeño Pabellón Asiático o del Entrance Building; ambos reiteran esa visión orgánica que llevan practicando desde casi los inicios de su carrera. En el resto, solo el detalle revela el cambio: así pasa con los chandeliers que cuelgan en los patios o con los pórticos de ingreso a la colección. Inevitablemente, cabe preguntarse si esa labor de vuelta a los orígenes supone repensar el propio papel de los arquitectos, que se desprende aquí de protagonismo.

-Ortiz: El edificio había sido muy dañado durante todo el siglo XX, sus patios habían sido completamente cegados... ver los planos de demolición, estremece. He visto edificios muy importantes demolidos, pero tan maltratados como éste no había conocido muchos. Por ello, retrotraer el edificio a su condición original para devolverle su esplendor inicial y su integridad, y resolver los problemas propiciados por la afluencia prevista de visitantes han sido nuestro principal desafío al abordar el proyecto.

-Cruz: El lema Go Further with Cuypers, planteado por la organización, nos explicaba a los concursantes qué se buscaba... Evidentemente, Cuypers sale muy beneficiado, pero creo que hay suficiente Cruz y Ortiz en la obra nueva. Tampoco se trata de cuantificar la huella, sino que hemos dejado la que pensábamos que teníamos que dejar. Estas cuestiones, si se es honesto, tampoco deben condicionar la manera de afrontar tu trabajo. Cuypers ya es nuestro, de la misma forma que nosotros somos Cuypers.

-¿Existen una serie de códigos inevitables a la hora de construir un museo de esta envergadura que consideréis pueden ser insalvables, como el empleo de materiales nobles o cierta neutralidad?
-Cruz: Has hablado de cierta neutralidad, si bien el proyecto original de Cuypers no es en absoluto neutral. No sólo se trataba de construir un museo en el que se expusieran obras de arte, sino que el edificio en sí era una pieza de contemplación. Entonces no existía esa diferencia entre contenido y contenedor, sino que el propio contenedor era en sí parte del objeto a visitar. Incluso en 1890 fue añadido el denominado Fragment Building, un edificio a base de fragmentos de edificios demolidos cuya yuxtaposición ofrecía una nueva visión de la historia de arquitectura de Holanda. Años más tarde, con el arranque del siglo XX, el edificio se encontraba ya muy decorado, con gran cantidad de pinturas en sus paredes y profusión de detalles ornamentales, lo que configuraba su propia materialidad. Según avanza el siglo, esa idea del museo como edificio neutro, cuyo fin es albergar obras de arte para su contemplación, aisladas de su entorno, impulsa a la pérdida paulatina de esa decoración. De hecho, a finales del siglo ya había desaparecido prácticamente la mayor parte del ornamento tras sucesivas capas de pintura blanca; además, la aglomeración de usos y servicios en los patios fue muy dañina, porque provocó la desaparición de estos espacios, con la consiguiente pérdida de su traza y ordenamiento histórico. Lo que se ha realizado en el siglo XXI es, por tanto, una recuperación de la estructura del edificio. Se permite así que vuelva a ser inteligible como pieza arquitectónica y que el pasaje central recupere el contacto con los patios. Ahora el visitante entiende en qué edificio se encuentra. Y el museo vuelve a aproximarse mucho más a ese concepto del XIX que a lo que han sido los museos durante la segunda parte del XX.

-Ortiz: Un edificio de este período no solo incorpora su propio programa iconográfico y decorativo, absolutamente ligado a la arquitectura, sino que podría decirse que es postwagneriano, una obra de arte total en la que nada es arbitrario. Detrás existe una actitud pedagógica, porque se intenta explicar al público holandés retazos sobre su propia historia o la de su arte. Inicialmente fue bastante mal recibido por el público de Ámsterdam, ya que lo veían demasiado catedralicio, demasiado católico... no gustaba. De hecho, hay fotos de aquel entonces en las que ya se aprecian paredes pintadas. Cuypers era un arquitecto del sur, opuesto a la mentalidad calvinista de Ámsterdam. Ahora que las cuestiones religiosas no son tan importantes, creímos oportuno recuperar cómo era a finales del XIX, lo que implicaba recuperar buena parte de sus ornamentaciones.

Mejor, pero no más grande

La operación de limpieza contiene, empero, una paradoja: una reforma con menor superficie expositiva, tras la desaparición de las antiguas salas que colmataban los patios. "Tenían muy claro que había que hacer un edificio mejor y no un museo mayor", responde Antonio Ortiz. Su socio lo corrobora: "Querían ganar calidad aún a costa de perder extensión. El de antes creo que no era un buen museo, diría incluso por excesivo... Ahora la visita es más excitante. Es verdad que los patios se encontraban ocupados, pero se han recuperado otras zonas, como las dedicadas a restauración". Ahora cuentan con su propio edificio, el Atelier Building (2007), también obra de Cruz y Ortiz y cercano al museo. Es un proyecto oportuno, tanto en la propuesta del espacio expositivo -en busca, ya se ha dicho, de modelos menos asépticos- como en la naturaleza de sus trabajos, cuando las iniciativas de rehabilitación y restauración marcan buena parte de las arquitecturas en Europa. "Puede ser -subraya Antonio Ortiz- porque la rehabilitación de edificios se ha visto durante cierto período como una actividad de segundo orden". En este sentido, el Rijksmuseum parece que llega en buen momento.

-Ortiz: La importancia del edificio no la veo tanto en términos arquitectónicos como en términos representativos para el país. Aunque muy cosmopolitas, los holandeses tienen un fuerte sentimiento nacionalista. En ese aspecto, el edificio ha estado siempre en el centro de un debate, lo que también ha alargado y complejizado el proceso. Holanda es un país en el que todo el mundo se considera con derecho a opinar y a ser escuchado. Por otra parte, cuando un arquitecto tiene que actuar sobre un edificio existente y ese edificio tiene un valor patrimonial, es necesario entender que hay un componente alto de servicio en lo que uno tiene que hacer.

-Cruz: Este es un edificio muy significativo para un país como Holanda. La arquitectura muchas veces no es la consecuencia de la voluntad de un sólo actor, sino el resultado de muchas voluntades, de muchos acuerdos entre distintos intervinientes. Los holandeses lo denominan el polder system. Son esos sistemas de canales los que consiguen hacer que terrenos que estaban inundados se conviertan en terrenos fértiles al desecarse, producto de la colaboración entre todos los campesinos de la zona de una manera conjunta. De hecho, se aplica a la manera de hacer política, de tomar decisiones en Holanda. Y este proceso es una buena representación de ese sistema.

-Ortiz: Para los arquitectos la negociación siempre es inevitable. En nuestro caso, el proyecto fue objeto de un escrutinio enorme por parte de los diferentes consejeros y expertos. También intervinieron tanto el Ministerio de Construcciones como el staff del museo o la propia ciudad de Ámsterdam, que es la propietaria del pasaje. Sin embargo, hay que conseguir que a lo largo del proceso la obra conserve una cierta frescura de las ideas iniciales.

Es difícil no advertir tras estas palabras cierta perplejidad. La asociación de ciclistas forzó a cambios en la propuesta inicial tras su decisión de ocupar el eje del pasaje, lo que motivó que la escalera de acceso al vestíbulo central acabase desapareciendo. "Aunque es buena esa obligación de escuchar, esa cautela que en países más avanzados que el nuestro evita muchos errores, puede sin embargo laminar ideas muy brillantes, de enorme interés", reflexiona Antonio Cruz.

La identidad del arquitecto

No se puede atribuir el choque, en todo caso, a la inexperiencia. El Rijksmuseum es el último de una larga cadena de proyectos de Cruz y Ortiz fuera de nuestras fronteras, desde el Pabellón de España en Hannover (2000) a la estación de Basilea (2003). Parece obligado, por tanto, preguntar qué significa ser arquitecto en Europa.

-Ortiz: Hay que identificar en cada sitio y en cada ocasión cuál es el rol del arquitecto y qué es lo que se espera de nosotros. En cada país ser arquitecto es algo distinto y en todos es distinto a lo que significa ser arquitecto en España, donde continúa esa situación un tanto arcaica como de director de orquesta: alguien que dirige todo y acepta todas las responsabilidades. Lo que hay que saber en cada caso es qué se espera de nosotros.

-Cruz: Tenemos la experiencia de haber trabajado en Alemania, Suiza, Holanda -ahora acabamos de ganar el concurso para construir un estadio y un complejo deportivo en Lugano (Suiza)-... parece que la única opción que tenemos los arquitectos españoles es buscar trabajo fuera. Y cada caso es un mundo. Supongo que en otras profesiones se darán situaciones más homogéneas. Quizá ser médico en España o en Holanda no sea muy diferente, pero ser arquitecto sí lo es. España, de todos los países que conozco, es el lugar donde el arquitecto continúa siendo más autor, donde tiene mayor capacidad de decisión y engloba un amplio abanico de funciones; es normal que el arquitecto canalice al resto de especialistas de una obra. La gran diferencia es ésta: la cantidad de decisiones que en España puedes tomar frente a lo mediatizado que puedes llegar a estar en otros lugares. Cuando hablo con amigos europeos que van a trabajar en España, les advierto: "vais a tener mucha más libertad, pero también una mayor responsabilidad".

Ocultar esfuerzos

El edificio, como la propia Ámsterdam, queda sustentado por un esfuerzo técnico descomunal. "Hemos dedicado gran parte de nuestro tiempo a resolver problemas técnicos, con un aprendizaje también para nosotros muy intenso en muchos aspectos", indica Antonio Ortiz. "A lo mejor otros arquitectos hubieran preferido que esto se hiciera más patente. Existe una voluntad de ocultar los esfuerzos, de que no se nos vea la musculatura, de que todo ocurra sin el más mínimo esfuerzo, y es muy hermoso cuando se consigue", completa Antonio Cruz. ¿Qué queda después de trece años de trabajo? El primero duda y responde: "Tampoco es tan raro que unos arquitectos nos veamos envueltos en una obra que dura tanto, ya nos había sucedido antes. La sensación, después de tanto tiempo, es de ‘misión cumplida'. Casi ninguna profesión maneja estos tiempos, lo que también te aporta una especie de satisfacción. Hoy todo es mucho más rápido, todo dura muy poco. Uno debe, a pesar de todos los problemas que van surgiendo, ser capaz de mantener una idea más gerencial, perder algunas batallas e intentar llegar al final de la guerra con una parte del ejército".