Cristina Iglesias: “Los materiales tienen que hablar de metáforas y símbolos sin ser objetos”

Fernando Aramburu. Hace años, con ocasión de la escritura de un cuento, se me antojó llevar a cabo una broma literaria. Inventé verbalmente un objeto. Le puse el nombre de chestoberol. Lo describí. La literatura ha permitido desde tiempos inmemoriales este tipo de invenciones que tienen con frecuencia (no es mi caso) una implicación mágica. Pienso en el anillo del nibelungo, en el yelmo de Mambrino, en el Aleph o en todos los objetos que alguna vez fueron el Zahir. Se me ocurrió dar un nuevo paso literario a la realidad. Al mostrarlo en público, me encontré entonces con una situación que acaso conozcas. Advertí en todas las personas sin excepción un sentimiento de extrañeza, a veces en la forma de una incomodidad agresiva. La gente necesita entender a toda costa, poner nombre a lo que tiene ante los ojos, otorgarle una función o un sentido, saber para qué sirve y, por último, cuánto vale. Quizá el escritor lo tenga más fácil a la hora de razonar sobre los frutos de su talento ya que, al hacerlo, no abandona su instrumento natural, la palabra. De estar en tu lugar, me causaría una profunda fatiga tener que traducir a cada instante creaciones de bronce, de cemento, de fibra de vidrio, a lenguaje, a esa cosa tan liviana y volátil como es la palabra. Sentiría, además, que soy un impostor; uno que, después de crear una obra compleja, la simplifica hablando de ella. No sé si esto que digo se corresponde en algún grado con tu experiencia.

Cristina Iglesias. Me gusta el nombre de chestoberol. Siento que la mayor dificultad es creer que esa forma, esa presencia, a veces compleja, pueda representar la palabra. Mirando desde este lado nunca trato de explicar lo que hago pero sí me exijo que esté en un lugar que alguien pudiera descifrar, confiando a la vez que sea imposible describirlo del todo. Hay poemas, relatos, que inspiran motivos, gestos. Pero lo más difícil es lo abstracto de todo ello. Me interesa ahondar cada día ahí y sin embargo muchas veces desconfío que pueda llegar a alguien. El Aleph o el anillo del nibelungo son símbolos de la creencia en la invención. Construir lugares inolvidables requiere también de un lenguaje, no de palabras, pero sí de materiales que sean capaces de hablar de metáforas y símbolos sin ser objetos. En el fondo cada creador, en cualquier disciplina, trata de inventar su mundo. Yo sólo puedo razonar sobre ello de manera entrecortada.

"Construir lugares inolvidables requiere también de un lenguaje, no de palabras, pero sí de materiales que sean capaces de hablar de metáforas y símbolos sin ser objetos" Cristina Iglesias

FA. Intento imaginar desde la perspectiva del artista la diferencia entre crear objetos y crear lugares. El observador se para ante el objeto estático (un cuadro, una escultura, una estatua), lo contempla, acaso lo interpreta y puede que hasta establezca con él un vínculo emotivo; pero siempre media una distancia entre uno y otro. En los museos, el personal de seguridad vigila para que ningún visitante se acerque demasiado a las obras expuestas y las manosee o las dañe. El lugar, por el contrario, invita a estar dentro de él e incluso a atravesarlo y recorrerlo. Es llamativo que en parajes naturales (pongo por caso el fondo del mar, frente a la isla Espíritu Santo, en Baja California Sur) sitúes formas que recuerdan puertas, celosías; en fin, componentes propios de una vivienda, y, por el contrario, en espacios claramente urbanizados, en medio de suelos y paredes, coloques piezas que evocan la naturaleza. Se dijera que no quieres testigos pasivos para tus obras, sino que las concibes de modo que quienes llegan a ellas, lo quieran o no, se integren en algo que ahora mismo yo no sabría especificar. Pudiera ser que esté equivocado y abrigue una idea excesivamente primitiva de aquello a lo que tú denominas un “lugar inolvidable”.

CI. La verdad es que he construido objetos, artefactos, que pretendían ser lugares. A mí me lo parecían; pero eran construcciones, muy a menudo utilizando la pared de la habitación como parte de la obra, ayudando a ocultar en parte aquello que resultaba en su interior. Pensaba que conseguir que una obra provocara el deseo de ver más y, por tanto, tener que imaginar parte de ella, era significativo. También el hecho de que por ese tipo de situación en la habitación, el espectador, al enfrentarse a ella, tuviese que realizar cierto recorrido. Estas obras primeras, que trataban de evitar ser objetos que pudiesen ser rodeados fácilmente viendo todos sus lados, me permitían utilizar perspectivas de ilusión que te retenían unos segundos para tratar de enfocarlas. En el fondo y de una manera muy básica trataban de hacer percibir imágenes desde ángulos no obvios. Cuando hablo de construir lugares es algo muy parecido, casi lo mismo; pero son construcciones donde se puede entrar y relacionarse con cada una de sus visiones desarrollando una experiencia más amplia. Pasar de no poder entrar a poder esconderse dentro. O apuntar a la idea de perderse. He construido habitaciones en medio de un jardín o en una ciudad. En Baja California, en Espíritu Santo, la obra surge como símbolo de una acción política de protección de la isla y después como parte de una acción de creación de refugios pesqueros en algunas comunidades de Baja California y que ahora se intenta que se extienda a todo México y finalmente a todos los mares.

»Digo esto para explicar cómo utilizo el mismo mecanismo que para construir estancias con celosías que se dibujan con un texto y que ocultan y revelan el espacio que construyen. Esas piezas existen en museos donde esa reflexión juega con un espectador que entra y sale de ellas, a veces tratando también de descifrar el texto. En el fondo del mar, se colocan en lugares estratégicos al lado de los manglares donde crecen los peces y con corrientes que favorecen el enraizamiento de las plantas, los corales, y crean un hábitat para la vida del mar. Es verdad que es una especie de arquitectura en la naturaleza, pero con el tiempo, el texto irá desapareciendo y todo se convertirá en un jardín ordenado de una cierta manera. Aunque no bajes a buscarlas y a estar dentro de ellas, solamente ver su silueta desde la superficie o incluso saber que existen allá abajo, obliga a imaginarlas. En mis últimas piezas hablo de capas freáticas dentro de la ciudad, ese espacio lleno de agua y de raíces debajo del suelo que pisamos. Puede estar en la calle o en un habitación y siempre revela algo que puede conmovernos. También pienso en ese testigo pasivo al que, al acercarse o pasar al lado, algo se le quede en la memoria y vuelva a dedicar algún tiempo a la observación de aquello.

FA. Permíteme un pequeña intromisión biográfica. Los dos nacimos en la misma ciudad, con pocos años de diferencia. Recuerdo, cerca de mi casa, una escultura de Néstor Basterretxea alrededor de la cual jugábamos los niños. Y también me acuerdo de los tubos de Remigio Mendiburu en la fachada de un edificio de la Avenida de la Libertad. Pronto llegó el Peine del Viento, de Chillida, así como otras obras, por lo general abstractas, repartidas por la ciudad e incorporadas al mobiliario urbano, de modo que terminaban por convertirse en espacios de referencia con los que el ojo del ciudadano se familiarizaba. No sé a ti, pero a mí siempre me fascinaron los bloques de piedra, casi cubos perfectos, que hacían y siguen haciendo de rompeolas en el Paseo Nuevo. Tengo entendido que procedes de familia de artistas y sé que tienes entre manos un proyecto para la isla de Santa Clara, lo que permitirá a la ciudad completar en la bahía un trío espléndido de composiciones con Oteiza y Chillida a los lados y tú en medio, formando una especie de límite entre San Sebastián y el mar. Te agradecería que describieras las condiciones en que surgió tu vocación; si esta acaso vino inducida por un ambiente propicio o si te has sentido afectada alguna vez por algo que, para entendernos rápidamente, podríamos denominar rivalidad positiva.

"Todos aprendemos de los demás; de nuestros mayores y de los clásicos, pero también de los contemporáneos. Y no veas cómo los escritores de una época se vigilan entre sí" Fernando Aramburu

CI. Crecimos con ese lenguaje abstracto como algo natural, como dices, incorporado al mobiliario urbano. La idea poética de peinar el viento de Chillida, resuelta plásticamente de una manera tan brillante, creo que afectó bastante a los ciudadanos. Es curioso cómo hicieron que la obra formara parte de la ciudad inmediatamente. También a mí me gustan mucho los bloques de piedra que hacen de rompeolas y que van modificando la línea de la costa. Siempre me fascinó la idea de lo remoto, de algo lejano que, sabiendo que existe, te atrevas a ir allá, que emprendas un viaje para llegar y ver aquello que ya has imaginado. Además de las piezas de los artistas vascos, pronto descubrí otros artistas que habían trabajado en registros muy diferentes, creando gran significación y poesía. La Espiral Jetty, hecha de sal y rocas de basalto por Smithson, que desapareció en la aguas del Great Salt Lake y volvió al cabo de los años, provocando un peregrinaje desde todos los lugares del mundo, o el Lightening Field de Walter de Maria, que consiste en una milla por un kilómetro de barras de acero inoxidable que atraen supuestamente a los rayos en las tormentas de verano, en un lugar de Nuevo México propenso a las tormentas de rayos. Esperar a que eso pueda ocurrir es parte de la obra. También el cráter de luz de James Turrell en Arizona, el Doble negativo de Michael Heizer en el Moapa Valley, en Nevada. Estas y otras obras, tanto del barroco italiano, como San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini en Roma o el Panteón de Agripa, también en Roma, y otras muchas que no nombro, todas me han formado tanto como ese lenguaje escultórico que tuve la suerte de conocer tan temprano en mi propia ciudad. También es verdad que mi escultura ha bebido mucho de la pintura. Volviendo a San Sebastián, poder transformar la casa del faro de la isla de Santa Clara en un lugar donde poder provocar una experiencia única y además en ese contexto es una gran oportunidad. Pero te prometo que no me siento en competencia. No altera el paisaje y solamente si vas allí, a un lugar tan cercano y tan público, podrás descubrirla y visitarla.

FA. Mi hija Cecilia es pintora. Le conté que estaba manteniendo un diálogo contigo. Se apresuró a decirme que no te preguntara nada relacionado con la técnica. En su opinión, a los artistas no les gusta revelar pormenores del taller. Nos expresamos, dijo, y punto. Me aprieta, no obstante, la tentación de desobedecerla en el asunto de tu relación con la obra de otros creadores. Dices: descubrí esto, descubrí lo otro. Es innegable que todos aprendemos de los demás; por supuesto, de nuestros mayores y de los clásicos, pero también de los contemporáneos. Y no veas cómo los escritores de una época se vigilan entre sí. Tengo un hábito. Durante el tiempo que me ocupa la redacción de una novela, no raras veces varios años, suelo tener sobre el escritorio un libro de otro autor con el que mantengo un diálogo constante, quizá en actitud de refutación; quizá, simplemente, porque me da gusto empaparme de su ritmo, de la particular personalidad de su prosa, etc., de tal forma que, antes de ponerme a la tarea, leo unos pasajes del susodicho libro para entrar en calor. Me consta que el novelista Ramiro Pinilla practicaba a su manera el mismo hábito. Me pregunto si se da algo parecido en ti; si alguna pieza tuya contesta o complementa a otra de un artista determinado, si la contemplación de obra ajena te inspira o te sugiere ideas. Pienso que acaso, en secreto, ya sea en un detalle, en el matiz de un color, en el material empleado, le dices algo a Juan Muñoz, otro de los grandes de la escultura moderna, de quien enviudaste en 2001. Mi hija me va a echar la bronca como se entere de que te he planteado unas cuestiones tan íntimas.

CI. Dile a Cecilia que tiene razón en que es muy difícil explicar cómo piensas y sientes en el estudio. Cuando me enfrento a una nueva obra, creo que ese impulso e idea que me lleva a realizarla de una determinada manera obedece más a necesidades interiores. A necesidades que en gran parte responden a los entramados que vas construyendo. También en el lenguaje plástico, la técnica que utilices te descubre nuevas maneras de hacer o decir. Nunca tengo una obra concreta que admire in mente pero sí tengo interlocutores ideales in mente. Artistas en los que pienso como un listón al que pretendo acercarme. Muchas veces hay obras que me gustan y en las que pienso, pero que no están en el mismo registro. Es decir que no podría tomarlas como modelo directo, pero sí como modelo de intensidad, de perfección, de actitud. Juan Muñoz es para mí un interlocutor claro. Crecimos juntos, discutimos de arte y de la vida, y compartimos muchas lecturas, música, películas y discusiones. Sin duda sigue siendo uno de los artistas que admiro.

FA. A mí, lo confieso, me resulta particularmente incómodo ojear mis libros publicados. Soy incapaz de leerme con serenidad desde una perspectiva ajena a la construcción de la obra. De manera instintiva me saco faltas y me pongo a corregir. No es raro que lamente la presencia de algunos adjetivos o que me rompa el día el descubrimiento de una coma superflua en una página de tantas. Para no tener que soportar mis propios reproches, evito en lo posible volver a aquello que un día di por concluido. Supongo que se trata de un caso de perfeccionismo mal gestionado. Quizá tú mantengas una relación más fluida, más de madre que de madrastra, con tus obras una vez instaladas o expuestas. Ignoro, pero me pica la curiosidad por saberlo, si vas a verlas o a estar en ellas, como sueles decir a propósito de los visitantes, al cabo de un tiempo, sin el ajetreo de las inauguraciones, simplemente por tu cuenta. De la misma manera que estableces lazos de unión con otras artes (la pintura, la arquitectura, la fotografía) y con las obras de otros artistas, ¿llevas a cabo algún tipo de interacción o de diálogo productivo con lo que hiciste en el pasado? Imagino que en ocasiones una idea llevará a otra o un proyecto se complementará con el siguiente. No sé, tú dirás.

"Juan Muñoz es para mí un interlocutor claro. Crecimos juntos, discutimos de arte y de la vida, y compartimos lecturas. Sin duda sigue siendo uno de los artistas que admiro" Cristina Iglesias

CI. Sí, en mi caso sin duda hay bastante de eso que apuntas, que una obra te lleve a otra. Es un trabajo abierto a él mismo. Yo siento que estoy construyendo algo mayor de lo que cada obra trata. Es decir que unas completan a otras y todas juntas forman un todo. Un todo que tampoco es solamente interesante si está completo, pero sí que varias obras conviviendo pueden tener lecturas nuevas. La verdad es que en mi campo, aunque no quieras, hay una parte, sobre todo en las exposiciones, en las que conjugas diferentes obras. Ese es el trabajo que hacen los curadores o comisarios de exposiciones, a veces con tesis que ellas o ellos plantean y otras colaborando con los artistas en la selección de obra. En las exposiciones de museo puede convivir obra nueva con otra que hiciste ya hace tiempo y que vive en otro país o en un lugar al que no tienes acceso. Es interesante ver las diferentes lecturas que puedes construir según el lugar que la obra ocupe en el espacio y la compañía que disfrute… Acabo de inaugurar en Nueva York, donde he presentado una serie de esculturas que a muchos les parecían algo nuevo aunque están claramente conectadas con otras. Un amigo me dijo que le recordaban a unos dibujos de mi primera época.

FA. No quisiera terminar este diálogo sin mencionar la llamada Brújula de medianoche, escultura tuya colocada a la entrada del Parlamento Vasco, en Vitoria; erigida en memoria de las víctimas de ETA. Se inauguró un día lluvioso de 2008. Recuerdo una foto con los asistentes cobijados bajo sendos paraguas. Se diría que en nuestra tierra el cielo se pone a llorar en cuanto entramos en zona de dolor. Sería interesante conocer la particular sensibilidad con la que abordaste este proyecto. Otros hemos encarado mejor o peor la cuestión con ayuda de ese material tan frágil como es la palabra, tan susceptible de contaminarse de ideología, de prejuicios, de distorsiones de toda índole. No descarto la posibilidad de que el metal permita una libertad de lenguaje que a la palabra escrita le está a menudo vedada.

CI. Utilicé el barro cocido a alta temperatura, que aguanta las inclemencias del tiempo… También contiene una cierta fragilidad, como los asuntos que hablan de dolor. Para construir estas celosías utilicé un poema en euskera de Martin Oyarzabal en un libro de navegación que me alumbró un amigo poeta. El texto es como una letanía que canta la medianoche en relación a la posición de la guardia, una especie de brújula para que los pescadores pudiesen encontrar las coordenadas para llegar a Terranova. Me pareció que referirse a la búsqueda de rumbo, de marineros valientes, construyendo un pasaje entre las dos entradas del Parlamento, podría tener un sentido poético.

FA. Y de repente pillas a un grafitero, aerosol en mano, a punto de pintarrajear una obra tuya. ¿Qué haces?

CI. Le diría: ¡oye tu, qué haces! ¿Por qué en esa construcción y no en una pared? ¡Busca tu espacio! Y me iría sin mirar si me ha hecho caso.

@FernandoArambur