Rosalind Krauss en su casa de Nueva York el pasado noviembre. Fotos: Miguel de Guzman / Imagen subliminal

Es uno de los grandes nombres de la crítica y la teoría del arte. Con su personal forma de escribir, alejada de la tercera persona, se comprometió con el arte minimalista y prestó especial atención al vídeo y al Land Art en un momento en el que estas manifestaciones rara vez pisaban las galerías. Rosalind Krauss recibe a El Cultural en su loft de Manhattan, donde repasa su vida editorial, académica y curatorial desde los años 70.

Figura esencial de la teoría y crítica de arte, desde sus comienzos en la revista Artforum a mediados de los años sesenta, hasta la actualidad a través de las páginas de October (la influyente publicación que fundó junto a Annette Michelson en 1976), Rosalind Krauss (Washington DC, 1941) ha cambiado nuestra manera de relacionarnos con las prácticas artísticas. Para Krauss, el arte desafía a los cánones establecidos y la labor del crítico es reconocer dichos retos. Esta posición provocó la ruptura con el formalismo de sus predecesores, en especial con el todopoderoso Clement Greenberg, para decantarse por una lectura política del arte basada en el estructuralismo y el psicoanálisis, dando paso a la posmodernidad. Profesora en el departamento de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Columbia en Nueva York, Krauss ha dejado su impronta en exposiciones, libros y artículos como 'La escultura en el campo expandido' (1979), Richard Serra/ Sculpture (MoMA, 1986), The Optical Unconscious (1993) o Art Since 1900 (2004). Hablamos con ella en su casa neoyorquina, rodeados de piezas de Robert Morris, Cindy Sherman, William Kentridge y Richard Serra.



Pregunta. Estamos en un momento de recuperación y revisión de las prácticas artísticas de los años setenta, cuando iniciaba su carrera. ¿Qué destacaría de ese período?

Respuesta. Los años setenta fueron convulsos, fraccionados, diversos. No se puede encontrar un estilo unitario ni un movimiento por encima de los demás, como había sucedido con anterioridad con el minimalismo o el expresionismo abstracto. Fueron tiempos revolucionarios y la historia de aquellos años nos ha enseñado que nos movemos en sistemas de control y censura. No somos inocentes.



Cuenta Rosalind Krauss que la sensación de llegar a una exposición sin saber nada de nada y tratar de ponerle palabras fue lo que le llevó a la crítica de arte. Recuerda que uno de sus primeros textos fue sobre Donald Judd: "Me dejó petrificada: ¿cómo hablar de algo indudablemente bueno cuando careces del vocabulario necesario para expresarlo?". Poco después, su texto 'A View of Modernism' (1972) en Artforum le distanció de Greenberg y Fried al sustituir el análisis formal por bases estructuralistas y psicoanalíticas de un estilo literario casi biográfico.



P. Creó una nueva forma de hablar de arte. ¿Qué supuso este giro?

R. Escribir 'A View of Modernism' significó mi apostasía de lo moderno, algo que he continuado en libros posteriores como El inconsciente óptico (Tecnos, 1997). Salirse del canon no quiere decir proponer otro listado de artistas y otro conjunto de ideas, sino otra manera de escribir, alejada de la tercera persona, de lo neutral en apariencia. Nunca quise continuar aquello, así que decidí romper con ese tono, hacerlo personal, llamar a los artistas por sus nombres de pila...



P. Y también introdujo nociones como lo irracional o lo informe, subrayando la importancia de autores como Georges Bataille o el movimiento surrealista y dadá.

R. Sí, mi interés por el surrealismo no provenía de cuestiones formales, sino del desafío que supone al canon racional occidental. Lo informe establece otra definición de la modernidad basada en lo horizontal, en lo latente, en la entropía y en lo material.

La obra de Donald Judd me dejó petrificada. ¿Cómo hablar de algo tan bueno cuando careces del vocabulario?"

P. ¿Tuvo relación con el arte contemporáneo antes de empezar la universidad?

R. Crecí en Washington DC y recuerdo las visitas de niña a la colección Phillips. Había una sala en la planta de arriba repleta de cuadros de Paul Klee. Me quedaba horas contemplándolos sentada en la alfombra. Además, mi padre trabajaba en el Departamento de Justicia, a cinco minutos andando de la National Gallery of Art y una vez al mes comíamos juntos y visitábamos el museo. La discusión era continua. A él le encantaba el siglo XVII, Rembrandt y Vermeer y a mí el siglo XX y me pasaba el rato tratando de convencerle de lo maravilloso que era el arte contemporáneo. Le hablaba de Rothko, Braque, Picasso... Pero no poseía el vocabulario necesario para persuadirle y decidí aprender más para tener la retórica necesaria para poder explicar a la gente lo que sentía.

La escultura de David Smith

P. Tras graduarse en Wellesley hizo el doctorado en Harvard. Su tesis sobre el escultor David Smith avanzó algunas de las ideas que después formarán parte del artículo 'La escultura en el campo expandido', como son la elasticidad del medio o la falta de monumentalidad en la escultura contemporánea. ¿Qué le interesó de Harvard y por qué decidió trabajar sobre Smith?

R. En realidad ambas cosas fueron bastante casuales. Mi primer marido [el arquitecto Richard I. Krauss] vivía en Cambridge, y estudiar en Harvard era algo práctico. Por otro lado, estaba preocupada porque no tenía claro el tema de tesis y no quería elegir uno europeo que me obligara a dejar Cambridge para visitar archivos extranjeros. Un día me levanté y oí en la radio que un escultor había muerto en un accidente de tráfico en Vermont. Creía que se trataba de Anthony Caro, porque vivía en Bennington, en Vermont. Pero era David Smith. Y pensé, ¡ya tengo tema de tesis! [risas]. En mi investigación sobre Smith decidí trabajar sobre ideas que provenían del psicoanálisis y que permitían ordenar su trayectoria: el canon, el tótem y el sacrificio, lo que me abrió una puerta a entender el arte que se estaba produciendo en esos años.



Fue en este momento, a finales de los sesenta, cuando conoció en Harvard a Michael Fried y le introdujo en el mundo de la crítica. Era considerado el discípulo de Greenberg, más interesado en la visión del espectador, la teatralidad, la fenomenología y la abstracción post-pictórica de artistas como Kenneth Noland o Frank Stella. Krauss se inclinaba más hacia el minimalismo y el psicoanálisis. Fried le presentó a James A. Fitzsimmons, editor de Art International, y pronto empezó a colaborar con la revista.



"También conocí a través de Fried -recuerda Krauss- a Phil Leider, editor de Artforum, que me invitó a escribir para ellos. Leider definió el final de los años sesenta y comienzo de los setenta. Mi diferencia fundamental con Fried y Greenberg era que no creía, ni creo, en un fin máximo del arte. Para mí esto es extremadamente limitador y lo que no encaja en la visión "greenbergiana" queda fuera de la historia. Me interesa precisamente lo que queda fuera. La ruptura con Fried y Greenberg y el comienzo de otras visiones sobre el arte me unió a figuras como Annette Michelson y Barbara Rose".



P. Hace poco falleció Annette Michelson (Nueva York, 1922-2018), con la que fundó, junto a Jeremy Gilbert-Rolfe, October. ¿En qué momento y por qué decidieron hacer su propia publicación?



R. A comienzos de 1976, Annette y yo formábamos parte del comité editorial de Artforum. Leider, decepcionado con el rumbo comercial que estaba tomando el arte contemporáneo, decidió dejar la dirección y abandonar Nueva York. Su lugar pasó a ocuparlo John Coplans, un auténtico inepto, incapaz de entender al equipo que tenía a su cargo. Introdujo una serie de cambios que siguen definiendo la revista en la actualidad, totalmente ocupada por la publicidad, donde no se pueden encontrar los artículos entre tanto anuncio. Coplans tenía dos alergias: artículos largos y todo lo que pareciese francés. A esto se sumaba que no quería publicar nada sobre vídeo porque no generaba los ingresos comerciales de las galerías.

Rosaldin Krauss en un momento de la entrevista con Iván López Munuera

P. Y Michelson había sido fundamental en la introducción del vídeo y el cine experimental en la crítica de arte. De hecho, decidieron llamarla October por la película de Eisenstein, ¿no? R. Sí. Y también porque obligaron a Eisenstein a borrar a Trotski de la película y era lo que querían hacer con nuestros artículos en Artforum. Al fundar October decidimos incluir todo lo que Coplans había rechazado, en particular el texto de Foucault Ceci n'est pas une pipe, que inauguró la revista y que para nosotros era un manifiesto. Yo publiqué 'Video: The Aesthetics of Narcissism', Gilbert-Rolfe un artículo sobre Spiral Jetty y Robert Smithson... todo lo que no producía dinero en las galerías, lo que no atraía a los inversores. Como no sabíamos si iba a tener éxito o no, decidimos tomarnos todas las libertades. Tenemos que dar gracias a Jaap Reitman, que tenía una librería maravillosa en el SoHo y decidió comprar el número uno entero, algo que nos dio un respiro.



P. Y muy pronto se incorporó al comité editorial Douglas Crimp.

R. Sí, era mi alumno, brillante. Le nombramos editor y dedicó diez años a revisar todos los números desde su minúsculo apartamento.



P. El número de 1987 dedicado a la crisis del SIDA fue el ejemplar más vendido de la historia de October. Supuso también la salida de Crimp de la revista y la entrada de Benjamin Buchloh, Hal Foster o Yves-Alain Bois al comité editorial. R. No fue tanto por el número del SIDA sino por otro, años después. A Douglas empezaron a interesarle temas que no se ajustaban a nuestra línea editorial. El punto de quiebra fue cuando intentó publicar las ponencias de un ciclo de conferencias que había organizado sobre cine pornográfico gay [How Do I Look? Queer Film and Video, Anthology Film Archives, Nueva York, 1989]. Annette y yo pensamos que no tenían ni la calidad suficiente ni nada que ver con October. Douglas se enfadó muchísimo y dejó la revista.



P. Al margen de la crítica, ha desarrollado una activa carrera como comisaria, con exposiciones sobre Robert Morris (Guggenheim, 1992) o Richard Serra (MoMA, 1986), ¿cómo aborda el comisariado?

R. El comisario debe plantear, a mi juicio, cierta visión de lo que significa la obra del artista. Su trabajo es encontrar la manera de presentar esa idea al público. Por ejemplo, cuando me invitaron a comisariar la exposición de Richard Serra en el MoMA le dije a Richard que la haría bajo algunas condiciones. Una de ellas era que sólo podía haber una obra por sala. Para mí esto era fundamental, acababa de ver su exposición en el Centro Pompidou y aquello parecía una cacharrería, no se entendía nada.

Los nuevos medios

P. Desde hace años utiliza la etiqueta de arte post-media. ¿En qué consiste?

R. Creo que hay una serie de artistas que se remontan al trabajo de Joseph Kosuth y Marcel Broodthaers que consideran los medios, en especial la pintura y la escultura, como algo inservible, como algo paralizado por la crítica durante las primeras vanguardias. Por ello han creado su propio medio. Es el caso de Ed Ruscha con los coches. Para Ruscha, los automóviles definen la idea y el contexto: los aparcamientos, las gasolineras, la serialidad, el espacio, el acto de conducir. Esta condición post-media es algo casi autobiográfico. El medio se convierte en el propio artista. Sucede lo mismo con James Coleman y la tecnología de baja calidad, como las cintas de vídeo; la animación en el caso de William Kentridge; o el fotoperiodismo en el de Sophie Calle. El medio ofrece paradigmas estructurales y limitaciones al mismo tiempo. Pero esto no debe ser visto como un obstáculo para la libertad. Los limites artísticos son horizontes, coordenadas para establecer una posición y brindar la posibilidad de trascenderlos, de ir mas allá.



P. La condición post-media de estos artistas fue la base de uno de sus últimos libros, Under Blue Cup (2011), que escribió tras sufrir un infarto cerebral.

R. Después del aneurisma tuve que seguir una terapia cognitiva. Una de las cosas que me fascinó fue la noción de que si puedes recordar quién eres entonces puedes volver a enseñarte cualquier cosa. La escritura fue el medio con el que me volví a encontrar. Mi marido [Dennis Hollier] me traía todos los días el desayuno, mientras hacía terapia. Un café y unos bollos de una cafetería llamada Kind of Blue. Y cada mañana me enseñaba a mí misma a ser yo, viendo las bolsas de la cafetería, de ahí el título del libro [Bajo la taza azul].



P. Precisamente la enseñanza ha sido crucial en su vida, ha sido profesora durante más de cincuenta años en Wellesley, MIT, Princeton y, actualmente, en Columbia, ¿qué destacaría de su vida académica?

R. Lo que me han enseñado los alumnos. Es maravilloso ver a un estudiante despertar, encontrar una idea, desarrollarla. Es algo extremadamente valioso, una manera de mantenerse despierta y viva intelectualmente. Con el tiempo uno aprende a preparar las clases. Cuando me mudé a Nueva York y empecé en Princeton, mi primer seminario fue sobre cine independiente americano. Iba casi todas las noches a los Anthology Film Archives y allí conocí a Robert Smithson, Richard Serra o Michael Snow.



P. Un aspecto muy llamativo de algunos de sus escritos es el uso de diagramas para explicar sus ideas. ¿Los utiliza también en sus clases?

R. Sí, y los alumnos se ponen de los nervios [risas]. Cuando comencé a estudiar estructuralismo, los diagramas me parecieron un método eficaz para organizar las ideas. Lo saqué del libro de Fred Jameson El inconsciente político de la posmodernidad. Ayudan a comprender ideas complejas como la deconstrucción, pero también ciertas estructuras cognitivas referidas a la modernidad. Permiten pensar de manera distinta. Me di cuenta también de que esta retícula era una figura recurrente en ciertos artistas de la modernidad, Mondrian por ejemplo, quedó atrapado por la retícula. Es como una neurosis, una vez entras, ya no puedes salir de ella. Ya lo planteó Levi-Strauss en su ensayo sobre el análisis estructural de la mitología, donde describe el mito como una forma social colectiva que se repite con pequeños cambios.