Hace ahora veinte años nos dejaba, por sorpresa y de forma prematura, Juan Muñoz (Madrid, 1953 - Santa Eulària, Ibiza, 2001). Fue, y sigue siendo, un artista fundamental para entender el modo en el que ha evolucionado la disciplina de la escultura en las últimas décadas. Es una referencia no solo aquí, en España, sino también fuera. Tuvo una carrera internacional brillante como evidencian las exposiciones individuales que se le han dedicado o su participación en algunos de los eventos internacionales más importantes como el Aperto de la Bienal de Venecia de 1986, en el que compartió presencia con algunos de sus compañeros de generación. También participó en la Documenta de Kassel en 1992 o el festival Sonsbeek en 1993, comisariados ambos por Jan Hoet. En este último, presentó una de sus magníficas obras para la radio, Building for Music, en la que, a través del diálogo entre dos arquitectos –el que construyó el auditorio de Arnhem, destruido en la Segunda Guerra Mundial, y el encargado de volver a levantarlo– edificaba una emocionante “casa para la memoria”.

Las obras de Muñoz, barrocas en sus estrategias, dialogan con la arquitectura austera del Patio Herreriano

Formó parte del grupo de artistas que Jean-Hubert Martin seleccionó para una de las primeras exposiciones en plantearse un escenario del arte global, la polémica y mítica Magiciens de la Terre, organizada por el Centre Pompidou en 1989. Aquí se le exotizó al destacarse el carácter “ibérico” de su producción, sobre todo, las referencias a la arquitectura islámica en su obra, sin terminar de entenderse bien cuál era su intención. Ese mismo año, se le incluyó en otra muestra fundamental, esta vez para el contexto nacional, Antes y después del entusiasmo (1972-1992), comisariada por José Luis Brea, al que también se echa de menos, para la feria Kunst Rai de Ámsterdam. Esta colectiva supuso la presentación de una genealogía radical del arte español reciente que buscaba sus orígenes en propuestas conceptualizantes. Juan Muñoz se insertaba en esta tradición como uno de sus representantes más destacados, junto a otros artistas imprescindibles como Nacho Criado, Pepe Espaliú, Mitsuo Miura, Eva Lootz o Susana Solano, escultoras a las que el Museo Patio Herreriano ha dedicado individuales últimamente.

De este modo, esta exposición de Juan Muñoz, titulada siguiendo uno de los textos del artista –Tres imágenes o cuatro, aunque se pueden encontrar muchas más, multiplicadas en un juego de espejos a lo largo del recorrido–, se incluye en la revisión sistemática que el Museo Patio Herreriano de Valladolid está dedicando a figuras ineludibles de la práctica escultórica en España de las últimas décadas, en un diálogo silencioso con otra colección magnífica, la del Museo Nacional de Escultura, que se encuentra a pocas calles de distancia.

La muestra, pequeña en número de obras pero muy intensa en resonancias, sirve además de homenaje a este artista en el aniversario de su muerte. No se trata de una retrospectiva al uso, ordenada cronológicamente y con ejemplos de eso que los historiadores del arte llamamos “etapas” o “períodos”. La antológica parte de una doble conversación: la del comisario y director del museo, Javier Hontoria, con Juan Carlos Arnuncio, el arquitecto que renovó el edificio renacentista para transformarlo en museo, gran conocedor de la obra de Francesco Borromini, algo clave para comprender las propuestas de Muñoz. Y el diálogo de las obras del propio Muñoz, barrocas en sus estrategias, con esos espacios simples, austeros, despojados, que definen la arquitectura de Juan de Herrera, que influyó decisivamente en la forma de proyectar de Juan Ribero de Rada, autor del Monasterio de San Benito que acoge el centro.

Su obra es fundamental para entender la evolución de la escultura en las últimas décadas

En la capilla de los Condes de Fuensaldaña, de estilo gótico y anterior al resto del edificio, se ha instalado Conversation Piece (Hirshhorn) (1995). En ella, tres enigmáticos personajes, de rostros casi idénticos, cegados, parecen entablar una charla mientras intentan mantener el equilibro, sosteniéndose unos a otros, porque han perdido las piernas que se han transformado en las bases de unos tentetiesos. El tiempo parece haberse detenido, como ocurre en casi todas las esculturas de Muñoz, permitiendo abrir el relato al espectador que se ve obligado a imaginar lo que allí está ocurriendo. Es una escena que parece sacada de un siniestro espectáculo de circo. Se ha quedado muda, porque el silencio ha invadido a esos personajes ciegos, y por contagio a los que miran, en un juego de sinestesias muy característico de la obra de Muñoz. Su textura polvorienta, que paradójicamente resalta aún más al integrarse con la piedra del escenario en el que se ha colocado al grupo, hace pensar en la precariedad del instante, en que en cualquier momento esas figuras pueden deshacerse, colarse por el agujero de un reloj de arena.

La sorpresa, otra de las características de las obras de Muñoz, continúa en la sala siguiente, en la que un cortinaje pintado, un trampantojo, tan barroco como los romanos de Borromini, cubre las paredes. Un telón, The Nature of Visual Illusion (1994-1997), que se abre a la oscuridad pero que de repente se desvela y descubre su ficción: no oculta nada. No hay un decorado detrás, tampoco hay ventanas, ni reales ni albertianas, sino solo los muros del monasterio. Las cortinas rodean a tres hombres que se están hundiendo en el suelo sin desesperación. Las cortinas se abren a otra habitación en la que unas escaleras llevan a ninguna parte. Los escalones, similares a los de un auditorio o un teatro, Cinema steps (1988), se introducen en la pared, interrumpiendo la posibilidad de subirlos, usando un recurso retórico, la elipsis, que parece haberse escapado de la poesía conceptista del siglo XVII. Y esos escalones se replican en un dibujo colgado a su lado.

Los dobles, los triples o los múltiples se repiten (la reiteración, otro recurso barroco) en muchas de las propuestas de Muñoz, actualizando también uno de los temas habituales de la literatura romántica. Al lado, en Del borrar (1986), un muñeco de ventrílocuo, sin la mano que lo maneja pero animado, espera (otro de los conceptos clave, la espera) sentado sobre una balda delante de unas contraventanas cerradas que dejan ver el paisaje. La paradoja domina también muchos de sus trabajos.

En la planta de arriba, un personaje está delante de un espejo, muy parecido a los que ahora pueden verse en la galería Elvira González de Madrid. Con una risa nada disimulada, mira a través de la superficie brillante, haciéndonos conscientes de nuestra condición de espectadores y, a la vez, integrándonos en la pieza, porque quizás se esté burlando de nuestro reflejo. La cuarta pared, que nos separaba de la escena, queda definitivamente rota cuando se entra en esa plaza con un suelo óptico en la que se ha convertido la última sala. Allí nos observan desde sus balcones unos desmadejados personajes de fieltro. Se ha invertido la relación entre el que mira y el que es mirado, el espectador y el espectáculo, o al menos, esa es la ilusión que termina creando Juan Muñoz. Al final, somos un personaje más de los que imaginó en esas obras que recuperaron las estrategias del barroco y algunas tácticas del romanticismo, para redefinir lo que se consideraba escultura. Recorran también el claustro. Allí encontrarán algunas sorpresas más. A veces, es mejor no descubrir todo lo que se puede esperar. El telón se cierra.