Ignasi Aballí: “Hay que recuperar una cierta ecología de lo visual”

Las rutinas de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) han cambiado poco en los últimos años. Va cada día a su estudio, una amplia nave industrial en un edificio muy cercano al MACBA, donde el polvo se cuela por esas ventanas envejecidas que hemos visto reflejadas en muchas de sus obras. Desde ahí contesta correos, atiende entrevistas –esta entre ellas– y sobre todo piensa, porque no es el suyo un proceso creativo rápido. “En general dejo todo reposar –explica, siempre con tono pausado–. Raramente tengo una idea y la hago al día siguiente”.

Trabaja a dos velocidades, con proyectos abiertos sobre los que vuelve una y otra vez (obras con típex, polvo o recortes de periódico, por ejemplo) y otros que se concretan más rápido. Con sus Listados, esas imágenes que le llevaron a la sección oficial de la Bienal de Venecia de 2007 (la de Robert Storr) en las que agrupaba por temas palabras recortadas de periódicos, empezó en los noventa. “He intentado dejarlos en varias ocasiones, pero no lo consigo. Ya no puedo leer el periódico sin recortarlo, últimamente me quedo solo con fragmentos de imágenes –cielos, mares– de esas partes de las fotos que no informan”.

“Desde el principio pensé en hacer algo que tuviera sentido en este contexto, en este edificio, solo aquí”

Su obra, precisa, encierra siempre cierta ironía. En ella conviven conceptos como la presencia y la ausencia, el tiempo o el error, que le han acompañado siempre. En Corrección, el proyecto con el que representa a España en la Bienal de Venecia, nos enfrenta a un edificio dentro de un edificio, igual pero diferente, virado tan solo en 10 grados para corregir su desviación respecto al vecino pabellón de Bélgica. Lo hace acompañado por la comisaria Bea Espejo, como comisaria, y con la complicidad del estudio de arquitectura MAIO y de Caniche Editorial, en una propuesta en la que resuenan muchos de los nombres que le han acompañado siempre, de artistas como On Kawara y Michael Asher a Georges Perec y su Especies de espacios o James Joyce y su idea del absurdo.

Pregunta. La portada del catálogo de su exposición del MACBA de 2005 ya era una obra titulada Corrección, ¿qué es lo que tanto le ha atraído siempre de esta idea?

Respuesta. Tengo la sensación de que cometo muchos más errores que aciertos. Y esa obra en la que tapaba un espejo con típex conecta con otra de mis obsesiones: el lugar que ocupan las imágenes en el mundo contemporáneo, qué significa producirlas, cómo se van a leer, cómo se van a recibir, cómo se van a integrar en un mundo tan saturado de ellas y por qué van a ser distintas de las que ya vemos cotidianamente. Quizá habría que borrar más que hacer, recuperar una cierta ecología de lo visual.

P. ¿Hay también guiños a su intervención en la Blueproject Foundation, donde ya alteraba la percepción del espacio arquitectónico?

R. Sí, cuando me invitaron a presentar un proyecto para la Bienal justo lo acababa de inaugurar. Era la primera vez que trabajaba de una manera muy directa con la arquitectura y ese proyecto, que tenía muy fresco, derivó hacia lo que planteé después aquí. Desde el principio pensé en algo que tuviera sentido en este contexto, en este edificio, solo aquí. En parte porque cuando yo visitaba la Bienal los proyectos que me gustaban eran los que habían planteado algo muy particular relacionado con el lugar. Y cuando me puse a mirar el pabellón con detalle descubrí que está un poco torcido en relación con los otros dos vecinos y di con el motivo: ponerlo recto. El interior se va a duplicar para ponerse en paralelo a los otros dos.

¿Malgastar el espacio?

Detalle de 'Corrección' en el interior del Pabellón de España en Venecia. Foto: Claudio Franzini. Cortesía de AECID

P. La comisaria, Bea Espejo, lanza un par de preguntas en su texto que le reboto: ¿Para qué ese esfuerzo para perder espacio? ¿Por qué desaprovechar el espacio del pabellón?

R. [Risas]. Todo parte de esos trabajos previos (Malgastar, Error, Corrección), y esas fueron algunas de las preguntas que nos planteamos al principio. Es verdad que es un proyecto que en parte malgasta el espacio del pabellón y la posibilidad de presentar el trabajo de otra manera. Es ir hasta las últimas consecuencias con esa idea inicial, cuestiona qué es un pabellón, qué significa estar representando a un país en la Bienal, qué se puede añadir a un contexto tan saturado y competitivo como este.

P. Eso hace de esta propuesta algo más arriesgado, porque requiere de cierta pausa para apreciarla...

R. Es cierto. Creo que está estudiado que el tiempo medio que pasa una persona en cada pabellón es de 3-4 minutos y el nuestro reclama estar allí un poco más, darse cuenta de qué ocurre en ese espacio aparentemente vacío. Es una propuesta que va dirigida a personas que valoren esa reacción a la idea de saturación. Quizá sea por eso por lo que llame la atención. Es difícil de prever.

P. Se ha deshecho de las palabras, ¿no las echa de menos?

R. En las primeras propuestas había obras que formaban parte de esta arquitectura, pero al estar en el espacio nos dimos cuenta de que todo lo que se añadía restaba fuerza al proyecto original, que desaparecía. Así es más radical, aguanta mejor.

P. O sea, que ha sido también un montaje de prueba-error…

R. Y tanto. He visto maquetas, renders, planos, fotos, pero hasta que no estás in situ no tienes una idea de la escala, del espacio, del ambiente. Y eso es algo positivo y negativo porque el proyecto se comunica mal a través de fotografías. Ocurre como con las obras de luz de James Turrell, en las que la experiencia directa es muy importante.

Parte de esas obras que no llegaron a colgarse estarán recogidas en seis guías o libros de artista que conforman la segunda pata del proyecto, Venecia, una guía cromática de las fachadas de la ciudad, un listado de cielos y mares... Para hacerse con ellas hay que recorrer la ciudad siguiendo las instrucciones y el mapa que ha diseñado el artista. “Son el contrapeso al pabellón –explica Aballí–, una guía pasada por mi filtro que te lleva a lugares poco habituales donde seguramente no irías como turista”.

“Estar en Texas frente al radicalismo sin concesiones del Minimal ha reforzado mi proyecto de Venecia”

P. Está invitando a ver la ciudad más turística del planeta de un modo, de nuevo, más pausado. ¿Ha dejado alguna huella en el proyecto su experiencia de Venecia en pandemia?

R. Sí, la primera vez que viajé fue en abril de 2021, en plena cuarta ola, sin vacuna y con Italia absolutamente confinada. No había ni góndolas, solo la escenografía. Era complicado hasta comer, porque los restaurantes estaban cerrados, sin embargo, estar en la Plaza de San Marcos solo fue un privilegio total. Y el proyecto del pabellón tiene algo de eso: un espacio que cuestiona una ciudad que tiene esa densidad de visitantes y que en un momento dado ha estado vacía. El espacio central, que es el más diáfano y parece el más vacío, tiene que ver con San Marcos y sus alrededores, con todas esas calles que son un laberinto, llenas de rincones y vías muertas, torcidas, giradas. Todo ese absurdo se traslada a Corrección.

Medio lleno, medio vacío

P. ¿Cómo cree que recibirá el público una intervención tan sutil en un evento de consumo masivo de obras de arte?

R. Siempre hablo de desconcierto. Habrá quién se pregunte ¿ya está? ¿no hay más? Y eso que el pabellón está muy lleno. Es un proyecto complicado de hacer pero cuyo resultado final es austero y visualmente complejo. Se dan situaciones antagónicas muy bonitas: está lleno y vacío, es nuevo y viejo, tiene zonas dentro y fuera, porque sales del pabellón nuevo pero todavía estás dentro del viejo. Está además recto y torcido a la vez. No es obvio, hay que mirar, pensar.

P. En esta edición de la Bienal hay 5 artistas españolas en la sección oficial. ¿Hemos avanzado algo en la visibilidad del arte español en el exterior?

R. Que haya más artistas españoles es muy buena noticia, pero no creo que la repercusión de lo que hacemos sea ahora mayor que hace tres años.

P. Y con tanto trajín, ¿tiene otros proyectos entre manos?

R. Acabo de volver de Dallas, de montar una exposición en el Meadows Museum. Desde ahí visité Marfa, en Texas, para ver la obra de Donald Judd, uno de mis mitos. Estar allí, en los museos, frente al radicalismo sin concesiones del Minimal, ha sido una experiencia que me ha cambiado y que ha reforzado mi proyecto de Venecia. También estoy trabajando en una propuesta para Art Unlimited, en Art Basel, con las galerías Elba Benítez y Nordenhake. Retomo la pieza de los horizontes de Venecia ahora en una pared de 23 metros. Otra escala.