Han pasado 50 años de los Encuentros de Pamplona. Del 26 de junio al 3 de julio de 1972, una secuencia de acontecimientos excéntricos convulsionó la escena artística vasco-navarra y española. Concebidos y dirigidos por dos creadores, Luis de Pablo y José Luis Alexanco, vinculados respectivamente al laboratorio de música experimental Alea y al Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, los Encuentros primaron las artes de acción o el arte intermedia sin limitarse a la tradición artística occidental.

Bajo el patrocinio de la familia Huarte y con la colaboración del Ayuntamiento de Pamplona y en menor medida de la Diputación Foral, se reivindicaba la participación del público “en el hecho artístico” y para las obras se pedía la exigencia ambigua de “ser espejo real del momento que les tocó vivir”. Tales eran los propósitos definidos por De Pablo y Alexanco en el catálogo que anunciaba una dispar constelación de acciones en la que participaron más de trescientos artistas.

Merece recordarse que buena parte de la renovación vanguardista de los años sesenta venía sostenida por el mecenazgo de esa familia y en especial por Juan Huarte. La productora X Films, la revista Nueva Forma, el laboratorio de música Alea y numerosos proyectos de Oteiza, Sistiaga y Balerdi, así como la incorporación a su colección de obras de Chillida y otros, fue sostenida por ese mecenazgo excepcional.

Nuevas prácticas artísticas e inéditos asombros estéticos discurrieron amalgamados por diversos espacios de Pamplona

El propio Alexanco recordaba hace 25 años que “el eje principal era crear una nueva manera de habitar el Arte, compartir escenarios, involucrar al espectador, hacer convivir a los sentidos, mezclar la vanguardia con lo tradicional, lo plástico con lo sonoro”. Nuevas prácticas artísticas e inéditos asombros estéticos discurrieron amalgamados por diversos espacios de Pamplona.

La propia acción sonora y plástica de estos creadores, Soledad interrumpida (1971), o las acciones de ZAJ que desde mediados de los sesenta emergían de modo experimental, las intervenciones de John Cage y David Tudor, las imbricaciones entre música y danza a cargo de Steve Reich y Laura Dean, el programa de montajes sonoros experimentales celebrados en la cúpula neumática –una pionera arquitectura efímera diseñada por José Miguel de Prada Poole–, la performance de Robert Llimós, En marcha, o la muestra de poesía visual y fonética organizada por Ignacio Gómez de Liaño fueron apuestas de una vanguardia afín a los nuevos comportamientos artísticos surgidos con las neovanguardias de los sesenta en el contexto internacional.

Precisamente y al mismo tiempo acontecía la Documenta 5 de Kassel en Alemania, dirigida por Harald Szeemann, que daría nueva visibilidad a esas emergencias y experiencias artísticas.

Diríase que aquel singular magma de acciones, propuestas y debates planificados o espontáneos contrastaba y colisionaba con las herencias y dinámicas que dominaban el panorama del arte en el contexto español. Los realismos sociales en boga, las herencias informalistas, las derivas neoconstructivistas y las diversas expresiones de la figuración narrativa que hegemonizaban ese panorama congeniaban mal con la utopía festiva, relacional y performativa de los Encuentros.

Aquel singular magma de acciones planificadas o espontáneas colisionaba con las dinámicas que dominaban el arte español

Un índice de esa tensión fue la Muestra de Arte Vasco, comisariada por Santiago Amón, y quedó asociada a múltiples querellas. Oteiza se abstuvo de participar dado que estaba más interesado en reactivar el sueño de la Escuela vasca y su liderazgo diferenciado; Chillida se retiró escudándose en que era plagiado por otros artistas (Carrera, Chirino y Abad); Ibarrola y Arri retiraron sus obras en solidaridad con Dionisio Blanco, cuya obra El proceso de Burgos había sido censurada por ser un alegato antifranquista; y los artistas navarros quedaron muy marginados. Demasiado tumulto para una muestra que, en palabras del artista navarro Pedro Manterola, “era del todo incongruente en el plan de los Encuentros”.

En realidad lo que se manifestó fue un litigio entre modernidades estéticas, entre temporalidades histórico-sociales y entre ideologías y políticas que discurrían en el variopinto cauce plural de la disidencia antifranquista. Los prejuicios sectarios y los postulados hiperideologizados avivaron un desencuentro creciente entre las intenciones y los resultados.

Las utopías de las neovanguardias artísticas emergían con retraso en relación a la escena internacional, y la ilusión de nuevas prácticas y conexiones entre el arte y la vida se desvaneció pronto, mientras los públicos asistían asombrados a estos destellos modernizadores. El objetivo inicial de devenir en una bienal que favoreciera el encuentro ente artistas internacionales y los de nuestro contexto, se esfumó entre múltiples querellas y conflictos.

Una de ellas se manifestó, como ya he referido, entre los organizadores y las demandas de la trama artística vasco-navarra. Tanto desde una asamblea de artistas vascos como desde voces críticas de un grupo de participantes. Y desde todo el espectro político izquierdista y nacionalista arreciaron rechazos de variada índole.

Se produjo un choque entre modernidades estéticas y políticas que discurrían en el variopinto cauce de la disidencia antifranquista

Los primeros denunciaron la directriz elitista y vanguardista de los encuentros y su posible manipulación por el régimen franquista dado que permitiría “mostrar una fachada cultural desprovista de los problemas nacionales”, como recogió María José Arribas en 1979. También se denunció la marginación del euskara y se incluyó la exigencia de una nueva relación entre el pueblo y la cultura.

En una segunda resolución de artistas reunidos en la Escuela de Deba y con el apoyo de Oteiza se ampliarían las exigencias mínimas para la participación en el evento: “1. La apertura de un local para la información y gestiones culturales de los Artistas navarros en Pamplona, centro que será organizado y dirigido por los Artistas navarros en colaboración con los artistas vascos. 2. Cesión por duplicado, uno para este centro y otro para la Escuela de Arte de Deba, del material utilizado en estos encuentros. 3. Subvenciones a los dos centros. 4. Garantía de participación activa en la organización de todos los futuros encuentros en Pamplona” (Arribas, 1979).

En el horizonte de esas demandas asomaba el viejo afán sublimado de reactivación del movimiento de artistas vascos, que, al mismo tiempo, devenía acción político-cultural antifranquista. Sin embargo, la iniciativa acumuló un nuevo fracaso.

Otras tomas de posición política, así las del PCE o las de otras organizaciones de la izquierda radical se movían entre la desconfianza hacia las propuestas artísticas convocadas y la impugnación al mecenazgo empresarial de la familia Huarte. Una ETA incipiente justificaría su llamada al boicot desde la caracterización de los Encuentros como farsa y acto cultural enmascarado de progresismo al servicio de la burguesía.

[Seis artistas que conquistaron la ciudadela]

Tal boicot se expresaría mediante la colocación de varias bombas (en el monumento al general Sanjurjo y en el Gobierno Civil) y la difusión de octavillas. El comunicado que publicaría en su revista Hautsi y el breve manifiesto “Estética y revolución”, difundido también en octavillas, revelarían tanto su patético dogmatismo y autoritarismo como su radical incomprensión del arte contemporáneo capaz de crear sentido no discursivo y formas nuevas.

Como ha observado Simón Marchán Fiz que asistió a los Encuentros, “envueltos en las brumas de los conflictos sociales y políticos internos del momento, en un medio donde la autoridad de lo nuevo levantaba sospechas y la tradición moderna era todavía débil, apenas tuvieron repercusión en el mundo artístico español a no ser a título individual. Incluso, nublados por la miopía artística y, todavía más, por la ideológica y política de la mayoría de los participantes e invitados […], se volvieron contra sus organizadores y, sobre todo, contra sus mecenas”.