“El trabajo propio puede cobrar aún más sentido cuando se aprecia en colaboración con el ajeno”, escribió en los años 50 Ángel Ferrant (Madrid, 1890-1961), una figura difícilmente clasificable del arte de vanguardia en España al que el Museo Patio Herreriano dedica una nueva exposición comisariada por la profesora de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, Irene García Chacón.

Esta frase que, como cuenta la comisaria, formaba parte del grupo de sentencias, aforismos, y citas, que el artista y renovador de la enseñanza del arte rotulaba y colgaba como pancartas en el taller en el que daba sus clases de modelado para que inspiraran a sus estudiantes, explica uno de los objetivos principales de la muestra: la contextualización de la producción de Ferrant.



Esta contextualización se hace a partir de las relaciones, algunas más cercanas que otras, que Ferrant mantuvo con otros artistas, en su mayoría españoles, a lo largo de su carrera. Algo que ya se apuntó en la retrospectiva que, comisariada por Javier Arnaldo, Carmen Bernárdez y Olga Fernández, se celebró en el Museo Reina Sofía en 1999 y que puso en valor a Ferrant y reconoció el papel imprescindible que había jugado en el desarrollo del arte español más avanzado del siglo XX.

La exposición también sirve, de forma muy inteligente, para articular la colección del propio museo, ya que todas las piezas incluidas forman parte de sus fondos, y subraya el impresionante conjunto de obras de Ferrant, el mayor de España, que conserva la institución vallisoletana.

Este acervo se completa con los documentos del archivo del artista que ayudan a entender no solo su evolución y las intenciones de su trabajo sino, además, algunos aspectos importantes del arte español producido entre los años 20 y 60 del siglo pasado. A esto se suma que, al tomar a Ferrant como eje, un eje que no ha sido el principal hasta ahora, se genera un relato excéntrico que rompe, en algunas ocasiones, con la narrativa de excepciones positivas y figuras heroicas que, a partir de los años 70, se ha ido estableciendo de estas décadas desde la historia del arte.

Este relato excéntrico permite que suban de los almacenes, donde habían pasado quizás demasiado tiempo, a las salas del museo, los dibujos, las pinturas y las esculturas de algunos artistas que participaron en algunos episodios que se escaparon de esa historia del arte ya institucionalizada o a los que se ha colocado en un lugar secundario y que quizás convenga volver a mirar desde otro punto de vista para resituarlos, como Luis Castellanos, Honorio García Condoy, Ramon Marinel.lo o Moisés Villèlia.

Al tomar a Ferrant como eje se genera un relato excéntrico que rompe

con la narrativa de excepciones positivas

La exposición no está organizada cronológicamente, como cabría esperar, sino que se divide en dos amplias secciones que se ocupan de los conceptos de forma y espacio, respectivamente, que Ferrant revisó desde su práctica del dibujo y la escultura y también desde la teoría en sus artículos sobre educación artística o sus ensayos como La esencia humana de las formas (1952) o ¿Dónde está la escultura? (1955).



Las secciones se organizan como mapas de un cosmos en los que las temporalidades quedan suspendidas por un momento y obras de distintos tiempos y lugares conviven atravesadas por Ferrant y esos conceptos. Esta idea cosmológica se concreta en la sala que se usa de introducción a la sección dedicada a la experimentación con el espacio y que se ocupa de los móviles que Ferrant empezó a realizar a finales de los años 40 y también de su amistad con el estadounidense Alexander Calder, del que se muestran unas cartas que de tan cotidianas resultan entrañables.

Allí se exhibe una de estas esculturas móviles, titulada Constelación (1948), en la que un planeta central, quizás un sol, sostiene a otros planetas, algunos con sus satélites, y que resulta una metáfora de ese Universo Ferrant al que se refiere el título de la muestra.



De este modo, se pueden ver de forma simultánea momentos importantes en la trayectoria del artista: su participación en ADLAN en los años 30, desde donde apoyó a algunos de sus alumnos, como Eudald Serra y el ya mencionado Marinel.lo; su vinculación con el surrealismo internacional y Joan Miró; su contribución con Mathias Goeritz al desarrollo de la Escuela de Altamira y la recuperación del arte prehistórico, o el reconocimiento a su carrera en la Bienal de Venecia de 1960, en la que expuso una de sus series de esculturas ensambladas que permiten múltiples variaciones y en las que los juegos de equilibrio son fundamentales.

Además se aprecia cómo se desarrollaron algunos debates artísticos en esas décadas, como el que existió entre figuración y abstracción, evidente en las tensiones entre una y otra en las esculturas de Julio González, al que Ferrant admiraba, o entre las distintas posibilidades que ofrecía la abstracción, desde la más constructiva, representada por Jorge Oteiza y Eusebio Sempere, hasta la gestual de Manuel Millares y Luis Feito que formarán parte de El Paso.

La exposición se convierte así en un mapa astronómico que ayuda a comprender con efectividad la producción artística de esas décadas en las que Ferrant estuvo activo.