Coincide en Madrid Genealogías documentales con otra exposición en la Fundación Juan March, Detente, instante, que incluye un buen número de fotografías del mismo período que cubre esta: 1848-1917. Pero el enfoque es diferente: mientras que la March ensaya un recorrido estético y temático a partir de lo que dos coleccionistas particulares han reunido –lo que limita mucho las opciones–, aquí un artista, Jorge Ribalta, fija un punto de vista más ambicioso pero también parcial que le sirve para llevar la historia a su terreno, dado que él practica, actualizado, el mismo tipo de fotografía que se analiza en la muestra.

Y como ocurriera en sus anteriores proyectos expositivos en el Reina Sofía, El movimiento de la fotografía obrera (2010), Aún no. Sobre la reinvención del documental (2015) y la retrospectiva de Marc Pataut, no esconde el sesgo ideológico del ahora inaugurado, muy en la línea del museo. Consideren, para dimensionar el vínculo, que en los quince años de dirección de Borja-Villel se han organizado, aparte de estas cuatro exposiciones de Ribalta, solo once individuales de fotógrafos, una grupal (Afal), una pequeña con fotolibros y una grande que comisario Lynne Cooke, Manhattan, uso mixto.

[El museo fantasmal de la fotografía, en el instante decisivo]

Su argumentación se apoya en la interpretación que hace el historiador marxista André Rouillé en El imperio de la fotografía (1982) de las conexiones de este medio con la industrialización y el capitalismo, y pretende poner al descubierto las relaciones de poder que fueron potenciadas por la cámara, herramienta burguesa. Así, rastrea en las imágenes la presencia de “figuras de subalternidad” –criados, mendigos, obreros, desempleados, esclavizados, reclusos, enfermos– sobre las que la fotografía ejerció su violencia simbólica. Es realmente una perspectiva interesante, que hemos de conocer y aplicar al estudio de la historia de la fotografía en todas sus dimensiones. El problema es que desfigura el sentido original de no pocas de las obras seleccionadas.

Entre las cerca de 500 piezas que conforman la exposición encontrarán un elevado número de trabajos casi diría que legendarios, de mención obligada en cualquier historia de la fotografía. Prácticamente todo en vintages. Como ya apunté a propósito de Detente, instante, la inexistencia de un museo de fotografía en España hace que estos encuentros sean aún más emocionantes.

Y, a pesar del inmenso enfado que produce un montaje en el que las cartelas agrupan los datos de hasta 18 obras, que revuelve en ocasiones las de diferentes fotógrafos como si la autoría fuera cosa secundaria –lo es cuando lo que manda es la “tesis”–, y que falta al mandamiento didáctico de darnos algunas claves sobre cada una de las series, la confluencia de tantas piezas principales hace que la ocasión sea única y memorable.

Ribalta hila muy bien su narración y cuenta con casi todas las “ilustraciones” que podría desear. Concurren los grandes referentes de fotografía social de la época: David Octavius Hill/Robert Adamson y su catálogo de retratos de pescadores de Newhaven; Jacob Riis y los barrios pobres de Nueva York; John Thomson y la vida callejera de Londres; Hermann Drawe y los bajos fondos de Viena; o Lewis Hine y su reportaje sobre la explotación infantil. Pero la fotografía documental va más allá del reportaje social –incluso más lejos de lo que abarca la exposición, que se focaliza en los efectos del capitalismo y el colonialismo– y presenta ramificaciones con peso propio.

En cada capítulo se subraya el elemento humano incluso cuando no era central en los proyectos, lo que produce esas puntuales distorsiones de sentido que mencioné, reconocidas por el comisario cuando admite que tal presencia constituye en los inicios una “irrupción accidental o marginal” en “encuadres cuya intención es otra”. Lo que ocurre es que los fotógrafos, siguiendo la tradición de las vedutte, gustaban de insertar en sus paisajes naturales o urbanos –incluso cuando documentaban monumentos, obras públicas o remodelaciones urbanísticas– personajes populares que les dieran sabor local.

[Afal, una crónica de la intrahistoria española]

Y, de igual manera, algunos retratos de grupos sociales, en línea con el género de los “tipos”, tienen más de pintoresquismo que de crítica social, como apreciamos con particular claridad en las fotografías realizadas en España por Laurent –vean sus Tipos españoles–, Atkinson o Clifford.

Dos ámbitos reciben especial atención. Uno es el de las revoluciones, con clásicas imágenes de las de 1848 y 1871 en París, la Semana Trágica de Barcelona y un profuso despliegue sobre la Revolución rusa. Y con dos tipologías dominantes de imágenes que tuvieron una gran difusión informativa pero también comercial e incluso, en la capital francesa, funcionaron como reclamo turístico: las barricadas y las ruinas. El otro, de enorme atractivo, reúne bajo el capítulo “El cuerpo y el archivo”, en dos salas, la fotografía al servicio de la antropología, el control policial, la guerra y la medicina “moderna”.

La confluencia de tantas piezas principales en esta exposición hace que la ocasión sea única y memorable

Las naciones indias fueron motivo de interés para Timothy O’Sullivan –aunque se trate de un vistazo lateral en su tarea de registrar el territorio como participante en expediciones geológicas oficiales– y para Aby Warburg, pero en especial para Edward S. Curtis, que no está en la exposición. Sí tenemos ejemplos de fotografías estandarizadas de individuos de diversas razas para su estudio antropológico (álbumes de Carl Dammann), ámbito en el que destaca la actividad fotográfica en el Pacífico occidental del pionero en el “trabajo de campo” Bronislaw Malinowski.

De las fotografías de guerra se han entresacado las de muertos (Alexander Gardner) y las de heridos (del cirujano Reed Bontecou). Entre las judiciales y policiales tenemos joyas como los experimentos de Francis Galton de combinación de retratos para componer “delincuentes tipo”, las escenas de crímenes de Emil Wrbata y ¡la vitrina de identificación antropométrica de Alphonse Bertillon!

En el capítulo médico no podían faltar las más crueles: fotos de hermafroditas de Nadar, de “histéricas” en la Iconografía de la Salpétriêre del doctor Charcot o de rostros deformados por estímulos eléctricos en las investigaciones del doctor Duchenne. Pero no olvidan las más amables de descomposición del movimiento de Eadweard Muybridge o Jules Marey.

Todas son manifestaciones, nos recuerda el comisario, de un “nuevo inconsciente archivístico, sintomático de la hegemonía del positivismo”, que tiene como último fin la disciplina social.