Se han dedicado grandes exposiciones al marchante y esta no es un descubrimiento. Fundamentalmente –aunque atiende a los avatares de la biografía de Daniel-Henry Kahnweiler y a sus libros de artista– se trata de un recorrido visual por los artistas próximos al marchante. Este recorrido se limita a exhibir los fondos del Centre Georges Pompidou pues su hijastra y yerno –ellos mismos también galeristas–, Louise y Michel Leiris, donaron su colección al museo parisino.

Recorrido visual, decíamos, que no atiende al por qué, al “cómo funciona”, y este es el tema que habría habido que desarrollar. La leyenda cuenta que el marchante Kahnweiler tenía muy buen olfato y que dotado de una fina sensibilidad sabía encontrar talentos... Pues bien, tenemos la convicción de que no tenía ni olfato ni criterio artístico.

Que tuviera o no buen gusto o que no entendiera de arte, no importa, ni significa restarle mérito. Pero sus apuestas no respondían a criterios artísticos, sino, digamos, a una estrategia comercial. Tan solo se han de ojear sus declaraciones y sus notas escritas para percatarse de que su manera de trabajar atendía a otras razones.

Kahnweiler (1884-1979), procedente de una familia de pequeños financieros judíos, desde siempre había tenido inquietudes culturales. Era un fervoroso amante de la música e incluso tenía una pequeña colección de grabados y obras de pequeño formato, pero él mismo explica que “no tenía ni idea del comercio de cuadros”. Sin embargo, poseía una concepción básica de la actividad comercial: había de trabajar con artistas de su generación, si “compraba los grandes pintores cuando eran jóvenes, tenía que ganar dinero”.

Adquirir obra de artistas jóvenes significa comprar a buen precio para que alcancen algún día una alta cotización. Kahnweiler podía estar interesado en Gauguin o Cézanne, por ejemplo, pero su precio ya era demasiado alto, inaccesible para él, y además, explicaba, que nunca hubiera podido conocerlos. Otro aspecto complementario: la exclusiva o creación de un stock que era una de las bases del mercado del arte del siglo XX. Esto es, un contrato entre artista y marchante –suele ser un sueldo pactado– a partir del cual el marchante acapara toda la producción del artista.

Es decir, se crea una situación de monopolio que en el futuro permitirá controlar los precios. El stock es una inversión para el futuro, pues el marchante controla la oferta e incentiva la demanda.

En efecto, guste o no en este sistema, la figura del marchante aparece como fundamental para la creación del arte del siglo XX. Él posibilita el trabajo de investigación del artista al facilitarle unas condiciones económicas. Y además realiza un trabajo de mediación entre artista y público. Es lo que se denomina promoción: poner en valor, prestigiar algo que a priori no posee ni un valor estético ni económico y que es rechazado por el gran público.

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Poco después de abrir su establecimiento, Kahnweiler visitó el taller de Picasso, del cual había oído hablar, y tuvo la oportunidad de ver Las señoritas de Aviñón (1907). Es evidente que no pudo entender esa obra, ni tenía pautas de lectura necesarias, eso vino después. Pero Picasso era la oportunidad que buscaba. Posiblemente, contribuyeron otros factores como la arrollante personalidad del español. Aunque si se interesó por él es porque era algo incomprensible y extraño.

Un problema a resolver, algo que estaba por hacerse pero que con el paso del tiempo –la promoción– podría transformarse en un valor estético y económico. Picasso fue de los primeros, siguieron Braque, Léger, Gris y después Klee o Masson, grandes nombres de la historia del arte.

Y con todo, el recorrido visual que nos propone la exposición, tiene interés al ofrecer una panorámica del marchante: una imagen más ambigua. Pasados los tiempos heroicos y de los pioneros del cubismo, Kahnweiler presenta algunos artistas que hoy sentimos alejados de una sensibilidad contemporánea: Élie Lascaux y Suzanne Roger o pintores que no han conseguido una gran proyección como Eugène de Kermadec, André Beaudin, Gaston-Louis Roux. ¿Por qué? El arte joven, el arte nuevo, estaba en otra parte, ya no era el de su generación.