Su medio es la escultura, en la que apoyan un pie para expandirse hacia otros campos. Teresa Solar (Madrid, 1986) y Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960) no habían coincidido antes y, pese a los años que les separan, llegan siempre a las mismas conclusiones. Se encuentran en el Reina Sofía, un museo que Moraza conoce al dedillo, después de bucear, incansable, en sus fondos para El retorno de lo imaginario (2010), entre otras muestras, y a cuya colección se ha incorporado recientemente una Tuneladora (2022) de Solar gracias a la donación de TBA21.

Pregunta. ¿Cómo recuerdan sus comienzos?

Juan Luis Moraza. Como un momento de muchos cambios. No había internet, las revistas de arte eran bastante tradicionales y nos formamos viajando y, en mi caso, escribiendo cartas a artistas. Éramos los responsables de la interpretación y gestión de las obras.

Teresa Solar. Yo soy parte de esa generación que termina la facultad en 2008 coincidiendo con la gran crisis económica. Nuestros referentes son mucho más internacionales, pero nos encontramos en un contexto en el que tenemos que hacerlo todo otra vez. Se había creado en España una estructura museística que cae en picado, así que nos dedicamos a hacer exposiciones y charlas en nuestro estudio, Rampa, en Carabanchel.

P. ¿Hacia dónde miraban? ¿Estaban claros los “maestros”?

T. S. La generación anterior a la nuestra era la de Lara Almarcegui, Dora García o Fernando Sánchez Castillo pero nuestros referentes eran también muy internacionales. Desde el primer día de carrera te enseñaban a Patty Chang, a Matthew Barney... Ya existía internet, aunque no había redes sociales.

J. L. M. Nosotros fuimos los profesores que educamos a esta generación. De la mano de los artistas vas acudiendo a fuentes que te llevan a otras fuentes. En mi caso fue de una manera muy autodidacta.

“El boom de los museos estuvo asociado a la necesidad de las administraciones regionales de crear símbolos”. Juan Luis Moraza

P. ¿Hay una ruptura estética en la generación de Teresa Solar?

T. S. En mi entorno había mucho interés por lo narrativo, estábamos más aglutinados alrededor de referentes literarios –la ciencia ficción de los setenta– que estéticos. La generación anterior miraba hacia la historia de España con un mensaje más político.

P. ¿Por qué se decantaron por la escultura?

J. L. M. Tuve un profesor de dibujo de los 9 a los 16 años que era sordomudo y me enseñó a dibujar de una manera muy táctil.

T. S. Yo empecé más centrada en el vídeo por esa voluntad de contar pequeñas historias. La escultura llega en cuanto me dan una oportunidad espacial y, como Moraza, tiene que ver con una necesidad de entender mi práctica desde el cuerpo, por eso mis primeras esculturas están hechas con torno alfarero. Coindice con un momento en el que practico a fondo Roller Derby, un deporte que tiene que ver con el desarrollo del músculo y la resistencia corporal.

P. ¿Dónde estaba Moraza en 1998, cuando salió El Cultural?

J. L. M. Estaba haciendo una exposición de máquinas tragaperras manipuladas con proposiciones filosóficas en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Anestética. Se vieron en ARCO muchos años, hasta que ya dejaron de existir los repuestos.

P. ¿Son los nuevos materiales y técnicas el principal cambio de estos años?

T. S. La mayor revolución han sido los medios digitales, las herramientas de replicado, de modelado digital, de fresado que abren un campo infinito de posibilidades sin que los precios sean millonarios. Permean además en los propios conceptos de las piezas.

J. L. M. Son herramientas que nunca son neutrales porque están cargadas de ideología. Hoy en día es imposible pensar el mundo sin ellas pero provocan un distanciamiento de lo corporal que, si no estás educado en ello, generan una manera de pensar la realidad y los cuerpos escultóricos totalmente distinta. Es como la generación de imágenes por inteligencia artificial.

“Las herramientas digitales han abierto un campo de posibilidades sin que los precios sean millonarios”. Teresa Solar

P. ¿Se han transformado las condiciones de trabajo?

J. L. M. Contamos con muchas facilidades pero el nivel de precariedad del artista es total. Ya no tenemos voz para reconocer el valor de otros, lo tienen los comisarios, que no existían hace 25 años. A esto se suma que invertimos nuestro patrimonio en mantener un taller, unos materiales… Menos del 13 % de los artistas en España viven íntegramente de la remuneración de sus obras.

P. ¿Qué tal se llevan con el mercado y con sus galerías?

J. L. M. He tenido varias relaciones y no tengo ninguna queja. Las galerías se piensan como puntos de venta pero el 99 % o más de la gente que entra no compra. El mantenimiento, de nuevo, es muy caro. Y no hablemos de la asistencia a ferias. No son un centro comercial sino un ágora donde nos reunimos.

T. S. A mí Travesía Cuatro me salvó en un momento de gran desgaste después del proyecto de 2018 de Matadero. Empezó a vender alguna obra y pude recuperar una dignidad básica.

P. ¿Cómo vivió Moraza el boom de los museos a partir de los 2000?

J. L. M. Estuvo asociado a la necesidad de las administraciones públicas regionales de crear símbolos. Aunque después de inaugurarlos su mantenimiento fuera tan caro que se recortara en las exposiciones. Como las ferias, son una industria que incorpora también el factor del turismo.

T. S. Mi generación es una generación muy olvidada por las estructuras una vez se deja de ser artista joven. Es clave que el Reina Sofía cambie su mirada y su actuación en ese sentido.

P. ¿Qué opinión tienen sobre la internacionalización del arte español?

J. L. M. Parece que pensamos en términos coloniales, como si fuéramos menos. España no es capaz de exportar y las políticas institucionales y galerísticas tienden más a la importación. ¿Cómo se establece la relación entre lo global y lo local? ¿Cuántos teóricos españoles han escrito sobre artistas nacionales? ¿Cuántas monografías y traducciones hay?

T. S. ¿Y hay coleccionistas españoles en boards de museos internacionales? El sistema está integrado por un gran entramado de agentes, como comisarios que están dentro y fuera. Esta figura que ahora media todo necesita hacer un esfuerzo activo por exportar y eso se consigue hablando bien de nosotros. Yo llegué a la Bienal de Liverpool por el apoyo de nombres concretos y, después, a Venecia. Entras en un pool.

P. Elijan una exposición de un museo español de estos últimos 25 años.

J. L. M. Incógnitas, que comisarié para el décimo aniversario del Guggenheim de Bilbao en 2007. Respondía al malestar de la comunidad artística por la poca atención que se había dado al contexto local.

T. S. Para mí fue muy crucial la de Janet Cardiff en el MACBA. Estaba en tercero de carrera y salí de ahí transformada pensando que quería ser artista.

J. L. M. Gracias a todos estos museos muchos jóvenes han podido ver cosas que no hubieran visto jamás.