Emilio Tuñón. Foto de Miguel Fernández-Galiano

El próximo 2017 y tras un largo proceso de dieciséis años, el Museo de Colecciones Reales abrirá sus puertas. Esta nueva pieza, obra conjunta de Emilio Tuñón y el desaparecido Luis Moreno Mansilla, será para la ciudad de Madrid el último de los grandes museos estatales. Sus 50.000 m2 servirán para mostrar al público la colección de bienes de la Monarquía y exhibir asimismo los primeros vestigios arqueológicos de la ciudad. Punto final a un proyecto paciente que entra a formar parte, a su vez, de otro museo al aire libre: el paisaje histórico de la cornisa del Palacio Real.

A primera vista, el Museo de Colecciones Reales de Mansilla y Tuñón es (será) un edificio paradójico. Así lo sugiere, al menos, la contraposición de sus dos facetas, mínima y monumental: mientras que en la Plaza de la Armería, junto al Palacio Real, apenas se intuye un pequeño volumen tras la valla que ocluye el balcón a poniente, desde la ribera del Manzanares se descubre una cascada de teclas de granito que hiende la cornisa oeste de Madrid.



El nuevo conjunto -que abrirá en 2017, tras la implantación de la museología- ofrece, también, múltiples aproximaciones en su relato: puede consignarse desde la cuenta de cifras mareantes (16 años de trabajo, 250.000 m3 de movimiento de tierras, 140 metros de largo, 14 plantas, salas expositivas de hasta 8 metros de altura) o a partir de un suceso íntimo, como la repentina pérdida de Luis Moreno Mansilla, en 2012. "Ha sido lo más triste de todo el proceso. Le echamos de menos todos los días", señala Emilio Tuñón (Madrid, 1959) desde su despacho, una remozada nave industrial situada en uno de los capilares de Cuatro Caminos.



Pregunta.- ¿Cómo ha afectado a la oficina su ausencia?

Respuesta.- Tratamos de mantener viva una forma de entender la arquitectura que tiene que ver con cómo establecemos la continuidad y alternamos cierta discontinuidad, con los acuerdos y desacuerdos, la igualdad y la repetición o los sistemas de campo. Con él siempre nos permitíamos algún ensayo mientras que ahora, en cierto sentido, nuestra arquitectura está más basada en procesos y sistemas. Quizá Luis era más lírico y los proyectos sean ahora más racionales, por definir algún matiz.

Un gran muro de contención

El Museo, que el arquitecto describe como "un gran muro de contención habitado por las Colecciones", supone un punto y seguido a la estructura de la cornisa del Palacio Real y una nueva conexión vertical entre el Madrid histórico y los Jardines del Campo del Moro. Encastradas en ese desnivel, bajo la superficie, se alojan superpuestas las tres grandes naves de exposiciones, construidas mediante el mismo sistema: una sucesión de pórticos en hormigón blanco. Esas tres salas de este museo descendente quedan enhebradas por una rampa tendida.



En principio, se prevé que cada una disponga frente al visitante los bienes de la Monarquía por nítido orden cronológico, de arriba abajo: Austrias, Borbones y muestras temporales. Al exterior, una doble celosía, recubierta en granito, dialoga con el material de Palacio. Vista desde dentro, esa fachada se abre y contrapea para proteger el interior del poniente y regular las vistas, y su piedra se suma al hormigón blanco de la estructura y la madera de roble, una ascesis material que contrastará con la previsible exuberancia de los contenidos. No todos están por llegar; la intervención también hará visible la arqueología de las distintas cercas históricas de la capital: "el origen de Madrid", según precisa el arquitecto.

Vista general del entorno. Foto de Luis Asín

"Desde el principio", añade, "entendimos que la idea era construir un basamento, prolongar el crecimiento natural del Palacio Real hacia el sur, un planteamiento que proviene de los primeros dibujos de (Giovanni Battista) Sacchetti, el arquitecto de Felipe V. Al cerrar la perspectiva de la cornisa poniente de Madrid, el Museo se convierte en una extensión del Palacio, pero también en zócalo de la Catedral. Siempre he dicho, pese a que muchos arquitectos les parezca un anatema, que la Almudena (no así su tectónica o su sintaxis, y menos la fachada de poniente) está bien en el skyline de la ciudad, lo enriquece. El gran logro de Sacchetti como arquitecto fue construir la primera tipología de palacio real en altura (cinco plantas hacia arriba y otras tantas abajo) para unir los dos planos (la parte alta de la ciudad y la baja), una operación que el Museo replica. Y con esta operación también se quiere abrir una segunda puerta al Palacio Real (al que, con el traslado de las Colecciones, se liberará de obligaciones expositivas) de forma que, aún cuando se celebre algún acto oficial, se pueda realizar la visita turística a través del nuevo edificio".

En los proyectos hay que detectar cuándo la contemporaneidad resulta demasiado agresiva"

P.- Se trata de un edificio radical, pero también mimético. De hecho, no podría existir de forma autónoma, sino que es vicario de lo que existe, lo prolonga y utiliza sus sistemas...

R.- Estoy de acuerdo. Es un proyecto absolutamente vinculado: donde más hemos trabajado ha sido en las costuras, algo que los constructores no entendían. Desde un punto de vista constructivo, la autonomía es una virtud porque no produce interacción, no es problemática. Pero, desde la arquitectura (al menos, la que hacemos nosotros), lo interesante está en las costuras: son los elementos que permiten entender la continuidad entre las distintas fábricas. Frente a la heterogeneidad de la cornisa (el edificio y las rampas de Sacchetti, la extensión de Repullés, la catedral del Marqués de Cubas con la de Fernando Chueca encima, los problemas de la cuesta de San Vicente o el jardín romántico) creo que el Museo, como nuevo elemento, juega a la idea del display y, aunque en su disposición como pieza tenga autonomía, también revaloriza el conjunto en su globalidad.

Trabajo a doble escala

P.- ¿En qué medida han trabajado con esa doble escala, la edilicia y la paisajística?

R.- Cada vez somos más conscientes de cómo se interpretan hoy las intervenciones de arquitectura dentro de los cascos históricos: una excesiva planitud resulta muy agresiva en su percepción a escala lejana. Por eso, es necesario cierto grado de sombra, para lograr un grano que permita una integración no formal ni estilística, sino de textura, por así decirlo. Así está tratado el edificio, como texturas a diferentes escalas: desde la más cercana, las conexiones con lo circundante, hasta la paisajística. ¿Cuánta continuidad tiene que tener un proyecto? Nosotros trabajamos con mucha continuidad (el trazado, el basamento, la contención, la utilización del mismo granito que el Palacio Real, por ejemplo) y con alguna discontinuidad, que aquí sería su grado de abstracción. En este sentido, puede interpretarse como un proyecto muy conservador, en cuanto que establece vínculos con lo histórico, pero también muy radical, en cuanto que el objeto es absolutamente abstracto.



P.- Durante la obra, asociaciones vecinales y especialistas en patrimonio protestaron contra el impacto visual del museo en el conjunto histórico. ¿En qué medida ha resultado fructífero este conflicto?

R.- Sabíamos que se iba a desatar cierta polémica: es imposible construir en un casco histórico sin que se despierte inquietud en la ciudadanía. La cuestión siempre es analizar hasta dónde es importante. Algunas veces hemos tenido que modificar algún proyecto y a la larga nos hemos dado cuenta de que era positivo, porque hay que detectar cuándo la contemporaneidad resulta demasiado agresiva. Además de recoger las aportaciones de todas las comisiones de patrimonio (Ministerio, Comunidad y Ayuntamiento), nos hemos reunido con muchas asociaciones y con los vecinos. Una vez se finalizó la estructura -y aprovechando que la obra quedaba interrumpida unos meses- se plantearon unas jornadas de puertas abiertas organizadas por el Colegio de Arquitectos de Madrid. Los vecinos se llevaron una sorpresa al visitarlo, y nos dijeron: "ahora lo entendemos más". La arquitectura española es de interiores: se produce de dentro afuera. Parafraseando a Bruno Latour, hay que abrir las cajas negras en la arquitectura. Creo en los procesos participativos, incluso en la oposición ciudadana. Absolutamente. No pienso que produzca desgaste; simplemente, los arquitectos no estábamos acostumbrados, pero ahora los hemos asumido como naturales. Aunque son largos y dilatados, hay que aprender a disfrutarlos.

Origen en la II República

Esa dilación es parte inseparable del edificio. Colecciones Reales ha sido una pieza largamente anhelada por la estructura cultural del Estado. "El origen de todo se remonta 80 años atrás, cuando el gobierno de la II República emitió un Real Decreto para que se realizase el Museo de Carruajes y Tapices en este mismo lugar", indica Tuñón. La historia describe un proceso apoyado por los sucesivos gobiernos -la iniciativa de la II República fue impulsada por el Partido Popular y ratificada finalmente por el Partido Socialista-, pero impactado por otros ámbitos.

Interior de las salas de exposición. Foto de Luis Asín

El concurso de Colecciones Reales tuvo que ser convocado dos veces -Tuñón y Mansilla ganaron el proyecto en 2002, tras la anulación de la primera convocatoria de 1999, adjudicada al estudio Cano Lasso- y, una vez superados los obstáculos legales y políticos, llegaron los económicos: tras los dos primeros años de obras, la crisis crediticia de 2008 obligó a pautar el desarrollo de su construcción en fases asumibles para el erario público.



P.- ¿Cómo se ha alterado vuestra relación con el proyecto en estos dieciséis años?

R.- En realidad, los que hemos cambiado somos nosotros, porque lo curioso es que el proyecto no lo ha hecho. Siempre lo explico con el primer croquis que hicimos en diciembre de 1999. Me impresiona pensar que, durante 15 años, nos hemos dedicado a materializarlo. Aunque uno piensa que la mirada de las personas cambia las cosas, con el tiempo te das cuenta de que lo que cambia eres tú mismo, tu propia mirada en relación con las cosas.



P.- Zamora, León... Vuestra trayectoria refleja un constante interés en el museo como tema.

R.- Los museos tienen relación con la historia y la memoria, temas con los que hemos trabajado durante años: la historia, como lenguaje de lo universal, y la memoria, como lenguaje de lo individual, una doble condición que también establece vínculos con la ciudad. Es curioso que, solo tras analizar nuestra obra (pasa también en Colecciones), hemos sido conscientes de que nuestro trabajo ha estado muy marcado por la relación con los límites de lo urbano.



También establecen un diálogo con Madrid. Colaboraron con Rafael Moneo en la estación de Atocha y el Thyssen y, ya en solitario, construyeron la Biblioteca Joaquín Leguina, al sur de la ciudad.



P.- ¿Qué supone Colecciones Reales en este ciclo?

R.- No puede haber mejor programa, mejor cliente y mejor lugar. "Si esto sale mal", nos decíamos, "es porque somos un desastre". Creo que hemos sabido manejarnos con estas tres situaciones tan excepcionales, que no son nada fáciles de conseguir. Y que aquí cerramos, también, un ciclo en Madrid.