Blah, blah, blah, 2011

Dentro de su programa de otoño, la Whitechapel Gallery de Londres abre una exposición retrospectiva de Mel Bochner, uno de los padres del arte conceptual, que recorre 50 años de la trayectoria de este creador esencial. Es la primera gran revisión de su trabajo en Europa.

Un gran cuadro negro en el que puede leerse reiteradamente la palabra "blah", saluda al entrar a quien visita la exposición del artista estadounidense Mel Bochner (Pittsburgh, 1940) en la Whitechapel Gallery de Londres. Más que saludarle, el cuadro parece salir al vestíbulo a abordarle pues su presencia es apabullante, tal vez para que tomemos conciencia desde el principio de que en esta exposición tendremos que acostumbrarnos a leer y mirar la pintura a un mismo tiempo. Organizada junto a otras prestigiosas instituciones europeas, esta es una cita importante pues, sorprendentemente, Bochner no ha recibido en Europa toda la atención que debiera.



Bochner formó parte del grupo de artistas conceptuales de primera generación y junto a Joseph Kosuth, Art & Language, Lawrence Weiner, Douglas Houbler y Robert Barry es responsable de una de las convulsiones que sufrió el arte del momento. De todo esto, pronto se cumplirá medio siglo. Su caso es similar al de muchos de sus compañeros. Formado en un ambiente pictórico, centró su interés en lo que implicaba conceptualmente la pintura más que en lo que visualmente ofrecía. Influido por el trabajo de su padre, un pintor de letreros publicitarios, comenzó a seducirle la información estrictamente verbal, algo que poco a poco le llevó a despojarse de los elementos más enraizados en lo pictórico -color, plano, superficie...- para explorar el enmarañado universo lingüístico al que muchos de sus colegas se asomaron desde perspectivas más o menos tautológicas. Desde 1965 y durante casi una década, arrinconó todo lo intrínsecamente ligado a la pintura para luego recuperarlo, haciendo del color un instrumento primordial en su trabajo.



Tras pasear por la exposición, uno duda si la emblemática sala del este de la ciudad es o no el lugar más adecuado para montar retrospectivas, y más cuando se trata de artistas que llevan cinco décadas en activo. Por eso no se entiende que, considerando la talla de Bochner y las claras limitaciones espaciales de la Whitechapel, el equipo curatorial no le haya destinado al artista estadounidense la totalidad del espacio y haya preferido encontrarle hueco a una más que prescindible selección de trabajos de Maurizio Cattelan, pertenecientes a la colección de Patricia Sandretto, y al trabajo específico de Giuseppe Penone, éste sí extraordinario. Con todo, y a pesar de alguna ausencia que es pertinente señalar, el recorrido ofrece buena luz sobre el artista.



Bochner comenzó a trabajar con fichas y pequeños papeles cuadriculados en los que escribía breves y a veces caóticas notas cuestionando que el arte, aunque profundamente enraizado en las nuevas especulaciones sobre el lenguaje, debería ser necesariamente inmaterial. Suyas son algunas expresiones ya clásicas como No Thought Exists Without a Sustaining Support (ningún pensamiento existe sin un soporte que lo sustente) o Language is not Transparent, que evidencian con claridad este sentir. De la primera puede verse un buen ejemplo revelador de las tensiones entre materia y concepto que, para Bochner, no son excluyentes. De él derivan también sus conocidos "retratos", tristemente ausentes en la exposición, en los que representa las cualidades formales del trabajo de algunos de sus compañeros de generación (Hesse, Andre, Judd o Reinhardt) a través de la palabra escrita y del recurso del sinónimo.



Una vez sorteado el citado Blah, Blah, Blah puede verse una obra capital de 1969, Theory of Painting, un trabajo en el que regresa a los problemas con que uno se topa al acercarse al vidrioso asunto de la representación. Bochner rebate aquí a Pollock, Greenberg y a quien haga falta para poner sobre la mesa las contradicciones que salpican a toda convención sobre cómo nos enfrentamos a la pintura, fundamentalmente en lo que concierne a la perspectiva.



La sala superior, tras un desafortunado preámbulo en el que las Meditations on the Theorem of Pythagoras adolece de un montaje fallido, acoge las conocidas pinturas en las que Bochner explora el carácter visual de la palabra y su potencial comunicativo. Entra aquí en conflicto con la estricta tautología de Joseph Kosuth, para quien el texto se replegaba en torno a sí mismo sin opción a fisura alguna. En los cuadros de sinónimos de Bochner el significado de las palabras varía ligeramente a medida que las leemos. El tránsito sugiere un desplazamiento semántico que también podría ser emocional porque, claro, las palabras no siempre significan lo mismo para todo el mundo ni todos reaccionamos igual a la intensa experiencia cromática que desprende la pintura. Se encuentra aquí Bochner próximo a otros compañeros artistas como Allen Ruppersberg, que por esos años reescribía libros de sus autores admirados -Thoreaux o Wilde- para explorar la dualidad entre el carácter solitario y privado del ejercicio de escribir y el modo en que el producto final se expone abiertamente a la arena pública aglutinando un inmenso caudal de gradaciones subjetivas en el lenguaje.



Dejo para el final la que creo que es una pieza capital, Event Horizon, de 1998, deudora de sus trabajos con medidas de primera época. Un enorme friso formado por cuadros monocromos de diferentes colores y tamaños que son atravesados por una única línea blanca que cifra medidas de cuadros individuales o de una secuencia de ellos. Es una pieza puramente autorreflexiva pero abierta a una profunda proyección personal, y constituye un final rotundo a una exposición que, aunque desigual en sus logros, es de todo punto necesaria.