Ilya & Emilia Kavakov: Let´s go girls, 2004. Foto: Peter Cox

Nos asomamos a uno de los momentos de más honda intensidad de la historia del arte del siglo XX a través de una exposición que está despertando un enorme interés en Europa. Se trata de 'Utopía y realidad', en el Van Abbemuseum de Eindhoven en torno a la relación entre dos gigantes rusos: El Lissitzky e Ilya y Emilia Kabakov.

El Lissitzky y el tandem formado por Ilya y Emilia Kabakov son dos de los ejemplos más sobresalientes de la riqueza del arte de la Unión Soviética en dos de las etapas más trascendentales del siglo pasado. La relación entre ellos, vista a la luz de sus analogías y sus zonas de conflicto, conforma la estupenda exposición que, bajo el título Utopia and Reality, puede verse estos días en el Van Abbemuseum de Eindhoven, en Holanda, la institución que posee el mayor número de lissitzkis fuera de Rusia. Esbocemos sus cronologías para comprender la importancia que jugaron en sus respectivos momentos históricos, algo que ayudará también a subrayar la pertinencia de esta exposición.



El Lissitzky nació cerca de Smolensk en 1890. Tenía, por tanto, 26 años en Octubre. Tras haberse marchado a estudiar a Alemania, regresó a su país al inicio de la Gran Guerra y allí permaneció hasta su muerte en Moscú en 1941, con los nazis a las puertas de la ciudad, mientras se precipitaban en caída libre las esperanzas alentadas por la revolución. La madurez artística de Lissitzky coincide con el periodo de entreguerras, las dos décadas que concentraron el mayor volumen de materia gris en busca de un mismo objetivo, el de la transformación y el progreso social, salvajemente cercenadas por Stalin. Ilya Kabakov, judío como Lissitzky, nació en Ukrania en 1933. Vivió y trabajó en Moscú durante las tres décadas cortas que median entre la muerte del Carnicero y el colapso del proyecto soviético, esto es, la Guerra Fría en su totalidad. Se casó con Emilia en 1992 y juntos se trasladaron a Estados Unidos, donde viven desde entonces.



Poner en contexto a Lissitzky y a los Kabakov, pensarlos bajo una misma luz, puede producir caudalosas lecturas. Esta exposición sitúa al visitante en un fuego cruzado de energías divergentes. Lissitzky, que lideró, siguiendo la estela de Malevich, la avanzadilla revolucionaria, desató su febril actividad en una dirección hasta entonces inédita, la del servicio a un bien global y el rechazo de la idea de arte como objeto de consumo elitista. Años después, los ojos de Kabakov miran a Lissitzky con resignación y cierta ternura. El vigor prodigioso de la ambición bolchevique choca con la frustración de quien tuvo la meta al alcance de la mano y de quien ha asistido al más colosal de los despropósitos. La exposición entra como un guante en el discurso que el Van Abbemuseum, como otros muchos museos internacionales, viene desarrollando en torno a la deriva del proyecto moderno, y es de lo más oportuna hoy, cuando observamos la necesidad de transformar radicalmente las estructuras de nuestra perversa realidad contemporánea y comprobamos, atónitos, la aparente imposibilidad de fraguar el cambio. Utopia and Reality nos enseña cómo el fracaso en su día constituía un apéndice de la utopía, un devenir para muchos -como Lissitzky- insospechado. Hoy son simultáneos: la sombra de aquél es tan larga que ésta apenas encuentra espacio para la imaginación, que es, en esencia, la verdadera razón de ser de todo impulso utópico.



La exposición puede verse en dos pisos del museo de Eindhoven. Mientras uno tiene un claro carácter documental, el otro presenta un diálogo entre los dos artistas en un recorrido exuberante dividido en siete espacios. El montaje tiene una fuerte impronta escenográfica, pues quiere subrayar que el fenómeno de la instalación nace en el arte de la Revolución, cuando todo lo que rodea a la obra de arte, fundamentalmente la comunidad a la quiere -y debe- dirigirse, se diluye en la propia obra. Es una cuestión central en el ensayo de Boris Groys (el catálogo es muy recomendable), que ve en Lissitzky un precedente claro de los Kabakov, cuyo trabajo es posiblemente el que con mayor intensidad ha explorado la idea de estar en el arte.



En cada uno de los siete espacios, ambos artistas miran el mundo desde sus respectivas atalayas. En la primera sala, los Prouns de Lissitzky se enfrentan a los famosos cuadros blancos de la serie Along the Edge de los Kabakov, realizada a principios de los 70. Si los del primero son estudios abstractos que quieren cifrar el tránsito desde el lenguaje pictórico, en franca decadencia, hacia una tridimensionalidad que abrace el conjunto de la vida, los cuadros vacíos de los Kabakov son de un blanco cegador por cuyos bordes puede verse una diminuta procesión de gentes que se desplaza en lenta y alienante apatía, excluida del centro y desterrada a un plano irrelevante.



El rugir de la máquina revolucionaria contrasta con el silencio beckettiano y helador de los peores años de la Guerra Fría. Más adelante, una sala dedicada al "Monumento a un líder", en referencia al proyecto de Lissitzky para la estatua de Lenin, sitúa a ambos artistas en un flagrante conflicto. Al concepto de "líder" se enfrenta ahora el de "tirano"; al éxtasis delirante de la "estatuaria conmemorativa" los Kabakov reaccionan con el derribo del pedestal; y al luminoso carácter escénico que Lissitzky proyecta para su monumento los Kabakov responden con la representación de una audiencia que huye aterrorizada de las garras de Stalin, que ha abandonado el escenario y corre hacia ella con sangre en los ojos. Es tal vez el capítulo más tenso de una exposición que recoge una de las historias más apasionantes del siglo XX y una de sus más siniestras ficciones.