Esta exposición nos hace tomar conciencia de que el infinito, la energía cósmica, lo inmensurable está también en lo cinético, algo que, a pesar de estar presente, nos pasaba desapercibido

Este principio de siglo está destinado a revisar los tópicos y esquemas que han predeterminado los principios de valoración y la misma historia del arte contemporáneo hasta ahora. Estamos tomando conciencia de que los criterios que han configurado nuestra noción de arte contemporáneo son restrictivos, tremendamente tendenciosos y esconden una realidad mucho más rica y compleja. Tal es el caso de la exposición que comentamos Campos de fuerzas: un ensayo sobre lo cinético, comisariada por Guy Brett. La muestra consiste en una reflexión sobre el arte cinético o, mejor, sobre el movimiento en el arte, con obras que van desde los años veinte hasta los setenta. Se trata de una reflexión personal que no repite los tópicos de siempre, que desborda las nociones lineales y cronológicas de los ismos y que presenta las obras sin ninguna jerarquía predeterminada. De este modo, nos hace abrir la mirada y nos hace redescubrir un fenómeno -el movimiento y el arte- y unas obras que hasta ahora nos habían pasado desapercibidas o entendíamos de otra manera reductiva.

En los manuales, el arte cinético y por extensión el op art se estudian como unas tendencias abstractas que centran su investigación en torno al movimiento y a la sensación de movimiento desde mediados de los años 50 hasta finales de los 60. Estas experiencias se sitúan en el marco de una oposición pendular contra el informalismo. Si éste se ha interpretado como una estética de la subjetividad y lo profundo, el arte cinético se plantea como un puro efecto visual o juego, una especie de gag superficial, sin pensamiento. Un arte retiniano y decorativo, falto de contenido, que además tiene la pretensión de presentarse como ciencia.

Frente a esta interpretación, la exposición introduce una nueva lectura: además de efecto y juego, el movimiento se manifiesta como una suerte de espiritualidad en el sentido más amplio del término. La pieza que abre la exposición es Rotative plaque verre (1920) de Marcel Duchamp, una de las primeras obras cinéticas; pero todos sabemos que Duchamp estaba preocupado por algo más que efectos puramente visuales: el pensamiento y el deseo. En este sentido, en el primer ámbito de la exposición se expresan los referentes o raíces del que será el discurso de la muestra y que aluden a esta dimensión cósmica y metafísica del movimiento. En esta primera parte se presentan los móviles de Alexander Calder, unas piezas prácticamente desconocidas de Georges Vantongerloo realizadas con metacrilato transparente, el Modulador espacio-luz (1922-30) de László Moholy-Nagy... Es decir: cosmos, luz, transparencia, además de Duchamp. Esto nos lleva a una interpretación en clave sublime del movimiento. Y más: uno entra a la exposición a través de un Penetrable de Jesús Rafael Soto, una especie de instalación a modo de densa cortina que disuelve -o desmaterializa- la imagen.

La exposición se articula a partir de unas oposiciones binarias: macrocosmos/microcosmos, geométrico/orgánico, etcétera. Se trata de poner en paralelo dos tipos de obras diferentes; es decir, se trata de confrontar, de hacer dialogar dos supuestos contrarios para motivar un intercambio de significados. En este diálogo entre lo uno y lo otro, se cuestiona la unidireccionalidad y los aprioris de nuestros juicios y uno acaba por descubrir una obra nueva, compleja y ambigua, pero mucho más densa de sentido. Una de las oposiciones más importantes que plantea la exposición es arte cinético/arte informal. ¿Qué pasa cuando se hace dialogar a François Morellet y a Wols, que son creadores en principio completamente diferentes, uno asociado con lo cinético y el otro con lo informal? El primero correspondería a una estética geométrica, matemática y racional y el segundo se identifica con una expresión orgánica, espontánea y caliente. Pues que las diferencias se liman y empezamos a intuir coincidencias: la interpretación de estos artistas se amplía a causa de este intercambio. Así, artistas de naturaleza en principio muy dispares como Yves Klein, Henri Michaux, Piero Manzoni, nos ayudan a reinterpretar y revisar el cinético y viceversa; en definitiva, introducen una nueva mirada. Ahora bien, nos podemos preguntar si esta metodología, puesta en paralelo o diálogo de objetos tan dispares, es legítima. Yo diría que lo que reivindica Guy Brett es una lectura que está implícita en determinadas manifestaciones; estableciendo este diálogo, nos permite detectarlo. Nos hace tomar conciencia de que el infinito, la energía cósmica, lo inmensurable está también en lo cinético, algo que, a pesar de estar presente, nos pasaba desapercibido. Esta es la aportación de la exposición.