Minotauro guiado por una niña, 1934. Tinta china y óleo sobre papel, 35 X 51.

El Minotauro transmite el conflicto de los sentimientos del artista, entre la compasión y el sarcasmo, entre la ternura y la barbarie, entre Apolo y Baco

Como en la pintura, como en la escultura, también en el grabado Picasso es el primero, excepcional y único. Una nueva ocasión de comprobarlo se nos brinda en esta exposición, Picasso Minotauro, que, centrada en localizar y reunir las piezas y variantes que el malagueño dedicó a la iconografía de aquel antiguo monstruo -mitad hombre, mitad toro- de la mitología cretense, presenta aquí, ante todo, un fastuoso conjunto de dibujos y estampas, en las que vemos cómo el artista se apropió de todas las posibilidades técnicas del grabado sobre plancha de cobre.

Pese a haber ensayado desde su juventud en el grabado, Picasso no se dedicó con regularidad a grabar hasta mediados de los años veinte, cuando realizó la suite Cuatro litografías y cuando el marchante Ambroise Vollard le encargó los aguafuertes que ilustrarían La obra maestra desconocida, de Honoré de Balzac, cuya edición se estampó en 1931 y es tenida por uno de los libros más bellos del siglo. En la misma fecha se publicaron las Metamorfosis, de Ovidio, con los grabados que el editor Skira había encargado a Picasso, quien poco después, en 1937, canjeó cien grabados suyos recientes al galerista Vollard a cambio de un lote de cuadros modernos.

Aquellos cien aguafuertes, en los que predominaban motivos de El pintor en su taller y el Minotauro, integraron la Suite Vollard. Allí desarrollaba Picasso sus libres versiones de la leyenda del Minotauro, el monstruoso hijo de Pasifae -esposa de Minos, rey de Creta- y del toro sagrado del que ella se había enamorado. El asunto había despertado un vivo interés en el malagueño desde 1927, a raíz de sus lecturas de asuntos clásicos, cuando incluyó entre sus temas favoritos dioses y héroes grecolatinos, así como centauros, arpías y el Minotauro, entre estatuas, caballos y toros, que se transforman muchas veces en organismos metamórficos. Aquellos monstruos cobran en manos de Picasso una potente y curiosa humanidad, hasta el punto de declarar el pintor su identificación con alguno de ellos, en especial con Minotauro, del que hizo su alter ego durante la década de 1930.

La exposición, comisariada por Paloma Esteban y Sylvie Vautier, documenta el nacimiento del Minotauro picassiano en 1927, en un dibujo de rasgo irregular a pluma, un garabato genial de una cabeza de toro que avanza, de perfil, sobre dos piernas humanas enormes. Poco después, la serie Minotauro con puñal ofrece una versión de carácter monumental, heroica, del monstruo solitario -ya erguido, ya sedente-, blandiendo su cuchillo de acero y mostrando, orgulloso, su condición humana y su sexo de varón, para, seguidamente, a través de la Suite Vollard, penetrar e instalarse en el taller del artista y festejar orgiásticamente con las modelos, hasta la violación, para ser luego herido, vencido y muerto en un espacio vacío, ante el zócalo de una barrera coronada de cabezas de mujer, como en una tauromaquia. Quedan, pues, sus orígenes y su sentido declarados: pasión moderna por los motivos clásicos, y afición mantenida por la fiesta de los toros.

Pero la versión de Picasso acabaría por salvar a Minotauro, cambiando posteriormente su muerte por el castigo de la ceguera, aquí aliviado por servirle al hombre-toro de lazarillo la imagen adolescente de Marie-Thérèse Walter, entonces nueva compañera del pintor. Ya decía Cocteau que cada mujer de Picasso suponía un cambio profundo en el sentido y en el lenguaje de su obra, siempre cargada de autobiografía. Una autobiografía que entonces cobraba compromisos con el surrealismo. Por eso se echa en falta aquí la cubierta que Picasso realizó para el número 1 de la revista Minotaure, en 1933.

En fin, la temática del Minotauro culminaría en un estampa muy compleja y grandiosa: Minotauromaquia, aguafuerte del que la exposición presenta las siete pruebas de estado -más la prueba de color- que se hicieron en 1935. Es, sin duda, el precedente de Guernica. Son muchos los recuerdos de Goya que se agolpan en Minotauromaquia: el obrero en la escalera, las mujeres en la ventana, el caballo herido, la niñita del ramo de flores, la irrupción de la fuerza bruta en figura de enorme monstruo..., sin que con ello se explicite el sentido ambiguo y misterioso del Minotauro en la iconografía de Picasso, tema que luego, en los años cuarenta y cincuenta, reaparecerá alguna que otra vez aislada, como pintura, como dibujo de intenso poder, como tapiz o como cerámica..., sin que se sepa bien de qué es símbolo específico. La iconografía del Minotauro, como lo fue anteriormente la de Arlequín y como lo sería luego la del pintor en su taller, parecen ser más que encarnaciones literales de las emociones del pintor, su medio recurrente para transmitir el conflicto general de sus sentimientos, permanentemente entre la compasión y el sarcasmo, entre la ternura y la barbarie, entre Apolo y Baco.