Lucio Fontana, cortes de silencio

Concepto spaziale, Attese, 1959

Lucio Fontana es el autor de los agujeros, el autor de los cortes, el autor de esas piezas como huevos que se exponen por primera vez en 1964 en la galería Iris Clerk en París bajo el nombre de Les Oeufs Celestes, lo que ahora llamamos la serie Fini di Dio. Fontana combina lo sublime de dos líneas con lo inesperado de un corte en el lienzo, logra disolver la unidad de un lienzo y abre nuevos espacios a un soporte dentro de la imagen pictórica; como si te echaran un cubo de hielo por la espalda: la sensación es la del corte de un cuchillo pero que, a la vez, refresca.

La obra de Fontana viene, por un lado, de Aristide Maillol pero, por otro lado, de las matrices de Archipenko. A la vez, posee el oficio heredado de su padre, un escultor emigrado a Argentina. Fontana tiene la práctica del oficio, y no sólo el oficio del escultor, sino también el del pintor y el del ceramista.

De su biografía hay que destacar el final de los años cuarenta, sobre todo la primavera de 1947, cuando vuelve de Argentina a Italia donde abre un estudio y donde se reunirá con los grandes artistas del momento. Un poco antes, en la primavera de 1946, presenta el Manifiesto Blanco con un hapenning: la intervención en una casa arrojando sobre el muro colores, fragmentos de materiales y elementos de toda clase. Este movimiento de naturaleza informal y de expresividad matérica estaba ya presente en su obra de los años treinta. Los Concetti Spaziale se realizan en 1947-48. Son las premisas del barroquismo plástico y expresionista que luego pasa a la cerámica y después a las obras que se presentan en esta excelente exposición. En 1947 escribe el Primo Manifesto dello Spazialismo y en 1948 el Secondo Manifesto, teorías que tendrán después un especial significado en el Equipo 57 y, sobre todo el Manifiesto Blanco de Buenos Aires, en gran parte de los conceptos que Oteiza importa a la España de Franco a su vuelta a Bilbao en el año 49.

La primera serie de Buchi está concebida entre el 48 y el 53. Fontana utiliza la tela o el papel entelado de un modo convencional, tensándola con un soporte blanco, o a veces coloreado, donde, con la cuchilla, están hechos los agujeros. A partir de 1951 los agujeros aparecen dispuestos de manera más geométrica, incluso son cuadrados, pero el motivo del vórtice de un huracán sigue presente, acentuando la escenografía cosmogónica.

Esta exposición, comisariada por Giorgio Cortenova, director de la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo Palazzo Forti, es quizá la muestra más bella que se ha realizado de Fontana en los últimos quince años. La tipología estilística del lenguaje de Fontana, las motivaciones de fondo que están en el origen de su obra, hacen de esta exposición una lectura lejana del conformismo histórico habitual y enriquece uno de los capítulos del arte europeo con significados no debatidos hasta hoy. El itinerario sintáctico del artista está armoniosamente contado a través de los contornos mágico-narrativos que ayudan a una compresión psicofísica de las obras.

Todos los artistas de esta época realizaron alguna performance sobre el lienzo, como el dripping de color en Pollock, la gestualidad del grupo Cobra, la limpieza del trazo-taglio, del corte de Fontana. Existen una serie de fotografías de Hugo Mulas en la que se ve a Fontana con el cutter y como garabateando en una concentración casi mística: la acción en la creación de un cuadro. Leibniz, el filósofo alemán, en su ensayo Profesión de fe del filósofo, dice que "la luz aparece como a través de una hendidura en medio de las tinieblas". ésta es la frase con la que arranca Fontana quien, a través del barroco, llega a prefigurar una dimensión inédita del arte de la pintura del silencio, como la de Marck Tobey o la de Giorgio Morandi.

La acción sobre las dimensiones de la superficie revela en esta exposición que la acción de Fontana no es una acción minimal sino que es fundamentalmente una acción barroca. Fontana ha trascendido la simplicidad de un diseño teórico y expositivo a la penetración, en sentido directo, sobre lo que constituye la base de la pintura occidental. Quizá uno de los que mejor ha sabido interpretar este magisterio de Fontana, sobre lo que hay detrás de la película y de la imprimación, ha sido Anish Kapoor en sus tajos y agujeros sobre piedras. Fontana se adelanta así a muchos de los principios del informalismo de Tàpies y también a los alemanes del Grupo Zero.

Con respecto a la exposición del Palacio Forti, Cortenova ha logrado realizar un excelente montaje, sin tratar los espacios de dentro, las pinturas neoclásicas románicas del silencio realizadas en el siglo XIX. Parece que el palacio mismo haya ido colocando estos cuadros silenciosos como si pertenecieran a esa misma época. Toda una lección espacial, sobre todo si se compara con el veneciano Palacio Grassi y con la terrible ordenación de sus salas.

Sirva esta muestra también para recordar La escultura, lingua morta, escrita por el escultor Arturo Martini en 1945, interesante para comprender la obra de Fontana; o sus conversaciones con la artista Carla Lonzi y, sobre todo, el libro de ésta titulado Autorretrato, publicado en Bari en 1969, así como la correspondencia Lettere 1919-1968 de Lucio Fontana, publicada por la Fundación Ambroseti en 1999. Las cartas que dirige a los directores de la Bienal de Venecia entre 1949 y 1958, son una lección de historia del arte capaz de relacionar el oficio y la vanguardia, la economía de la vida diaria y la del sistema del arte. Son el mejor modo de documentar su vida, sus relaciones con el mundo artístico, sus intercambios humanos y la realidad en la que nacieron el neón, las performances, los agujeros y los tallos.