Stanhope: Petirrojos de los tiempos modernos, h. 1860

Los hechos culturales no suelen consistir en la suma de sus factores, sino en ese agregado y… en "algo más", un componente imprevisto o resultado no fácil de precisar. Así ocurre en esta exposición bellísima -literalmente-, espiritual, sensual y un punto mórbida (por suavidad, templanza dulce y delicadeza), centrada en revisar y en poner en valor la fascinación especial que los pintores británicos de la Hermandad Prerrafaelita (fundada en 1848 y activa hasta bien entrado el siglo XX) experimentaron por el mundo natural y por su plasmación en el paisaje, género que afrontaron en los mismos años que sus coetáneos los impresionistas franceses, coincidiendo con ellos en la actitud contraria al ilusionismo pictórico, pero adoptando unos métodos -basados en la precisión visual- muy diferentes de los procedimientos "de sugestión" impresionistas. Es ésta la primera vez que se dedica una muestra exclusivamente al género del paisaje en el prerrafaelismo, y se hace con una panorámica de ciento cincuenta obras, que abre nuevas luces sobre las pautas que marcaron el arte de la modernidad. Exposición, pues, relevante, organizada por la Tate Britain de Londres, la Fundación "la Caixa" y la Alte Nationalgalerie de Berlín.

La base fuertemente visual de la pintura prerrafaelita radica en la admiración que aquellos juveniles artistas ingleses sintieron por los primitivos italianos (en particular, por Fray Angélico, Botticelli, Mantegna, Benozzo Gozzoli y el propio Rafael) y por los flamencos (especialmente, por Memling y Van Eyck), reivindicando la realidad desde las calidades de la sinceridad y de la simplicidad. Así, la exposición constituye una especie de muro continuo de un realismo muy peculiar, de pinturas realizadas directamente desde la Naturaleza, en las que los efectos de la perspectiva aérea han sido sustituidos por un detallismo extraordinario, que realiza con la misma minucia (casi fotográfica) el primer plano y los fondos, intentando -como escribió el propio Hunt en su autobiografía de 1905- "abrir las ventanas del edificio del arte a la pureza del cielo azul, la prismática dulzura de las lejanas colinas, la alegría de los matices del paisaje al desparramarse y la infinita riqueza de la vegetación". Esta pintura sustentada en criterios naturalistas, reflejo también de la mirada victoriana, se emplea en desvelar la Naturaleza capa a capa, adoptando una actitud pareja a la del geólogo, el cartógrafo o el botánico. Se explica que en los comienzos la Royal Academy se negara a aceptar pinturas de registro tan "documental" o "científico" como Las canteras de Siracusa, de Lear; El Valle de las Rocas, de William H. Millais; La Esfinge, Giza, mirando hacia las pirámides de Saqqara, de Hunt; Jerusalén y el Valle de Josafat desde la colina del Mal Consejo, de Seddon; El glaciar de Rosenlaui, de Breet; o la imponente Playa de Pegwell Bay, Kent, de Dyce. La Academia veía, inerme, cómo estas pinturas rompían definitivamente con los principios de "nobleza estética" de la tradición.

Sin embargo, resulta ahora bien clara la conexión de este arte con el de los románticos, en especial con Constable y con Turner, tan implicados -inclusive físicamente- con el mundo natural. Claro que mientras los románticos seguían conectados con una relación transparente entre arte y Naturaleza, los prerrafaelitas desdeñaban esa tradición, aplicando colores de una brillantez no usada (como en la vegetación de Ofelia, de John Everett Millais), articulando densamente las superficies, recurriendo a la composición truncada (como en el cuadro maravilloso de Hunt Nuestras cosas inglesas-Ovejas descarriadas), e incluyendo las sensaciones táctiles de la técnica del raspado (como Brown en Walton-on-the Naze). Este carácter artificioso de la práctica pictórica hizo que se hablara del fracaso "por defecto" del paisaje prerrafaelita. Hoy, en cambio ese "fracaso" presta apoyos a análisis diversos sobre las limitaciones del realismo en el arte.

Hemos aludido a maneras fotográficas en este realismo. Hay que subrayar igualmente cómo los prerrafaelitas intervinieron en la primera polémica sobre la aceptación o el rechazo de la fotografía entre las bellas artes, apostando por su inclusión. La exposición atiende este punto, mostrando una selección interesante, en la que se documentan episodios tan representativos del momento como el anhelo religioso de las vistas de paisajes bíblicos de James Graham, o los resultados de la expedición fotográfica de Robertson y F. Beato a Egipto. En relación a aquellos viajes a Oriente Próximo (además de los fotógrafos, allí viajaron pintores como Hunt, Seddon, Brett e Inchbold a la busca del "paisaje sublime"), Alison Smith analiza en el catálogo de la muestra cómo, si bien el tema paisajista preferente fue de carácter suburbano, no obstante se produjeron bastantes "fugas" a territorios pintorescos (los Alpes), a espacios míticos (Egipto) y a sitios sagrados (Tierra Santa). En todos ellos prima el concepto verista, inclusive documental, del "paisaje histórico", propuesto por Ruskin, frente a cualquier tentación de descripción imaginativa y poética, propia del paisaje "de sentimiento". Por eso la figura humana ocupa un lugar secundario en estas amplísimas composiciones dominadas por el sentido de lo telúrico y por el gusto descriptivo de masas vegetales y arboledas, que conectan gozosamente con la historia casi ininterrumpida del jardín inglés, constante paisajista que arranca del siglo XVIII.