Henry Moore, la verdad de la materia

Moon head, 1964

Esta exposición está destinada a ser la gran retrospectiva sobre Henry Moore (1898-1986) de los últimos años: 160 piezas entre dibujos, obra gráfica y esculturas -algunas de ellas exhibidas al aire libre- constituyen un recorrido muy completo desde los inicios hasta las fases finales de su trayectoria. Por lo demás, se descubren y documentan aspectos menos conocidos, como su compromiso político en la Guerra Civil Española y la vinculación del escultor con los círculos antifascistas. La exposición ha contado con el soporte de la Henry Moore Foundation y ha sido comisariada por Anita Feldman Bennet, conservadora de la mencionada institución.

Henry Moore es uno de los referentes de la escultura del siglo XX y al mismo tiempo uno de los últimos grandes escultores. Después de él ya no se hablará de escultura, sino de formas tridimensionales, de collage, de investigación espacial, de artefactos… Moore, por el contrario, responde aún a la imagen de escultor tradicional. él se enfrenta al bloque de piedra con el puntero, el cincel y el martillo. Concibe la talla como un proceso de devastación de la piedra: en este proceso es fundamental el esfuerzo físico de lucha contra la materia. Más aún, su concepción de la escultura sintoniza y se relaciona con los principios que siempre han regido esta técnica: escala, cóncavo/convexo, vacío/lleno… Su obra, por tanto, más que romper con la tradición, está comprometida con ella y enriquecida desde la modernidad.

Pero es que además, lo que persigue Moore, aquello que da sentido a su escultura, responde a una idea tradicional de arte. Ya sé que puede parecer provocativo, pero aun considerando las diferencias -que las hay-, la obra de Moore, en cuanto a principios, no difiere de la de un Miguel ángel. Este último, imbuido de neoplatonismo, buscaba liberar el alma aprisionada en la materia. Moore también busca algo oculto bajo la superficie de las cosas, en la materia o en la naturaleza. Tanto Miguel ángel como Moore, y con ellos toda una manera de entender el arte y la poesía, persiguen una idea de lo sagrado.

Cuando Moore habla de su escultura alude a una suerte de "energía interior". Esto es, a una realidad mítica, una verdad eterna, un principio arquetípico que el paso del tiempo ha diluido y corrompido. Su escultura responde a un lenguaje simbólico y mágico que busca restaurar las relaciones con la naturaleza y el misterio de la vida. Su idea de Belleza va más allá de aquello que afecta a los sentidos y que para él es algo simplemente epidérmico y superficial. Tampoco se interesa por la reproducción de las apariencias; al contrario, lo que pretende es literalmente penetrarlas, descubrir la realidad que existe bajo la superficie del espectáculo de la vida.

Esa "energía interior" la encuentra Moore en la escultura primitiva. Para el artista británico, la escultura mexicana o románica no es tanto una estatuaria como un objeto mágico, un talismán capaz de sintonizar con la energía del universo. Se trata de un "objeto de poder", con un contenido que sobrepasa cualquier noción de "artístico" o "estético". El proyecto de Moore es volver a una escultura que reinstaure el aura que en el pasado había tenido.

El recorrido -cronológico- de la exposición se inicia precisamente con una serie de trabajos primerizos, a principios de los años veinte, que sitúan didácticamente las referencias y los orígenes de Moore en la escultura primitiva. Son máscaras y figuras de animales, como la serpiente, entre otras. Tratados de una manera intencionadamente elemental y con una geometría cúbica y compacta que recuerda las formas arcaicas, la voluntad de Moore es la de articular o recuperar un lenguaje simbólico, como era el de los primitivos, para el hombre contemporáneo.

Grosso modo, ésta es la batalla Moore a lo largo de toda su trayectoria: la búsqueda de una expresión trascendente. En este sentido, Forma vertical interna/externa (1952-1953) resulta una pieza muy significativa que puede ayudarnos a explicar este ir más allá de las apariencias, este penetrar la materia al que antes aludíamos. Se trata de una pieza singular, porque parece como si Moore hubiera representado literalmente el interior de la materia. La pieza semeja haber sido seccionada transversalmente dejando a la vista las interioridades de lo corpóreo. Es la idea de cáscara que oculta algo en su vientre: en su interior, aprisionadas, habitan otras formas.

Las últimas obras del itinerario de la exposición -sus etapas finales- aluden a un universo más orgánico. La muestra incorpora un simulacro del estudio del escultor que comprende algunas maquetas, pero también un sin fin de objetos encontrados: conchas, huesos, fragmentos de madera… Estos, según se indica, constituían su fuente de inspiración. Sin embargo, se trata del mismo mundo que desvelaba la escultura primitiva o aquella cáscara seccionada que mostraba su interior: Moore busca una forma universal, mítica, arquetípica. Y esta forma, o mejor, esta "energía interior", se encuentra también -y por encima de todo- en la naturaleza.

Henry Moore intentaba agarrar el fantasma que, como Miguel ángel, pensaba encerrado en la materia. él es un alquimista que, manipulando y trabajando con lo físico, descubre una dimensión espiritual. Y sin embargo, Moore sintoniza con su tiempo. Su obra es inseparable de la de Picasso o del surrealismo, por ejemplo. Más aún, su reflexión sobre la búsqueda de una forma arquetípica será paralela a la de aquellos artistas del expresionismo abstracto y el informalismo que afloran tras la Segunda Guerra Mundial. Un artista que no es ajeno a este universo, Antoni Tàpies, alude a ciertos objetos -desde un Cristo románico hasta una piedra preciosa- dotados de un poder mágico que se encuentran en las sociedades primitivas. Se trata de una suerte de amuletos poseedores de una fuerza misteriosa capaces de activar las energías del cosmos. Pues bien, la ambición de Moore era articular una escultura mágica en el mismo sentido que Tàpies, una escultura que fuera como una descarga eléctrica a nuestro inconsciente. Aunque, dicho sea de paso, el significado de un cuadro o una poesía, depende 1siempre del espectador.