James Coleman: So Different... and Yet, 1980.

Un teatro sin teatro es una lectura del arte contemporáneo -desde principios de siglo hasta los años ochenta- a partir de sus relaciones con el espectáculo dramático. Este tipo de miradas transversales resultan muy fecundas porque aportan otras perspectivas, introducen nuevos valores y, en muchas ocasiones, se revelan como un instrumento idóneo para interpretar ciertas experiencias artísticas de la modernidad.

Por teatro se entiende aquí acontecimiento, acción, espacio, voz, cuerpo… principios que actúan -consciente o inconscientemente- como elementos disolventes de la pintura y de todo lo que ésta implica, desde la idea de representación hasta la posición -según dicen- pasiva del espectador. La muestra no sigue un orden cronológico, sino que se articula a partir de núcleos fuertes o constelaciones que describen momentos clave dentro de este diálogo arte-teatro. Así, se sitúan como referentes determinadas experiencias del futurismo, el dadaísmo, el constructivismo ruso, la Bauhaus… Es decir, manifestaciones que se consideran la arquelogía del accionismo, la performace o el happening. El punto culminante son los años sesenta, época en la que se formulan y desarrollan -con sus polémicas y debates teóricos- todas estas iniciativas que se prolongan hasta nuestros días. Este itinerario está salpicado por menciones explícitas a los que pasan por ser los maestros de la renovación teatral: Jerzy Grotowsky, Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Samuel Beckett -¿y Bertold Brecht?-. La muestra intenta representar la interacción, el deslizamiento entre una forma y otra, entre las artes de la acción y esa idea renovada de teatro.

Un teatro sin teatro me hace pensar en otras exposiciones que han tratado la interrelación entre arte y teatro. El Museo Reina Sofía presentó en el año 2000 una muestra titulada El teatro de los pintores, que es la simetría opuesta de la del MACBA, lo cual es todo un síntoma de la "ideología" de ambas instituciones. En la exhibición del Reina Sofía-una muestra, por otro lado, mucho más académica- se observaba la presencia de lo pictórico en los escenarios de las prevanguardias y las vanguardias históricas. No se trataba tanto de una historia de la evolución de lo escénico como de lo que la pintura decía o podía todavía decir al teatro. En el MACBA sucede justo lo contrario: el recorrido expositivo es el relato de cómo el teatro agujerea como un topo la pintura.

Comisariada por Bernard Blistène y Yann Chateigné, con la colaboración de Pedro G. Romero, la exposición despliega unas seiscientas piezas entre obras y documentación. Una muestra a todas luces extensa y exhaustiva, aunque no por la cantidad la propuesta ha de ser mejor. Acaso la cuantía disimule la fragilidad del discurso. Un proyecto tan ambicioso como el presente, que pretende romper moldes y proponer lecturas nuevas, hubiera necesitado un aparato crítico mucho más sólido que las entrevistas y los textos del catálogo. La exposición es un golpe de intuición interesante y audaz, pero falta rigor. Su planteamiento se basa en un juego de asociaciones al estilo surrealista, un método recurrente en el MACBA. Cuando contemplamos la muestra Arte y utopía, comisariada en 2004 por Jean-François Chevrier, nos asombró la osadía con la que se relacionaban los elementos más dispares; sin embargo, quedamos igualmente perplejos ante la ausencia de un pensamiento cuando tuvimos el catálogo en las manos. Puede pasar que en este juego de asociaciones salte una chispa de luz, porque no deja de ser un método de conocimiento, pero ni todo es relacionable ni el arte de colgar cuadros es suficiente para articular un argumento. Menciones a Bon (Román Bonet, 1886-1967), el pintor y caricaturista de vida errante que dio la vuelta por España en carro mostrando su obra por los pueblos, o a Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), entre otros, me parecen ajenas a esa idea de teatro que recorre la exposición. Más aún, parecen traicionar su propio significado. En este sentido, una de las secciones más frágiles de la exposición es la proyección -en una lógica de continuidad, según los comisarios- de este arte de la acción en la calle, es decir, su dimensión política. Sin duda, el planteamiento es interesante. Pero no alcanzo a comprender por qué este apartado se inicia con un documental sobre el funeral de Durruti en 1936. Lo mismo se podían haber puesto las películas de la Riefenstahl sobre las concentraciones nazis, que hacían mover a las masas como si de un ballet se tratara; o mejor, los funerales de Lady Di, que éstos sí que fueron una verdadera performance, popular y espontánea.

Y, sin embargo, la exposición tiene momentos magníficos, porque los documentos y las obras poseen entidad por sí mismos, más allá de cualquier discurso. La documentación relativa a las vanguardias históricas, con fotografías y manuscritos poco difundidos, me ha resultado también especialmente interesante. Igualmente, todo el entorno del minimal. Pero quizá una de las salas más mágicas es la dedicada a Oskar Schlemmer, que contiene la instalación Danzas de Aros. Un mundo más allá de los debates ente la pintura y el teatro.