Cy Twombly. Lección de pintura en el Prado

Lepanto XII, 2001

Son doce lienzos de uno de los grandes pintores vivos. La serie de Lepanto, pintada por Cy Twombly para la Bienal de Venecia de 2001, la última de Harald Szeemann, puede verse en el Prado hasta el próximo 28 de septiembre, cuando viajarán a Múnich para instalarse definitivamente en el Museo Brandhorst. Miguel Fernández-Cid nos acerca la pintura esencial de uno de los maestros de la pintura americana del siglo XX, que acaba de cumplir ochenta años. Además, Adrian Searle nos pasea por la retrospectiva que le dedica la Tate Modern de Londres.

Abrir las puertas de los museos históricos a los artistas vivos resulta siempre polémico: a muchos les confunde y se antoja difícil establecer unos límites -lógicos y fáciles de explicar- que definan qué proyectos pueden medirse con la tradición y cuales no. En ambos sentidos, suele ser complicado refutar los argumentos, y el debate se plantea cíclicamente. A lo que parece difícil ponerle pegas razonables es al diálogo suscitado entre las obras del Museo del Prado y la serie Lepanto, de Cy Twombly: por la vinculación que existe entre los fondos de la pinacoteca, su hilo argumental y la serie del pintor norteamericano; por la importancia real que tiene ésta, por las relecturas que suscita sobre obras clásicas del género; e incluso por el cuidado con el que desde el museo se suscitan los acercamientos, las seducciones y los homenajes, no las visiones cerradas.

Lepanto es una serie de doce pinturas de gran formato, realizada por Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) cuando Harald Szeemann le invita a participar en la 49ª Bienal de Venecia (2001), precisamente en la que le conceden el León de Oro en reconocimiento al conjunto de su trayectoria. Nada parece casual: Szeemann conoce perfectamente a Twombly, un artista afincado en Italia desde 1957, seducido por el Mediterráneo, por sus culturas, por la pintura europea, por la mitología, por la historia y sus relatos. Un artista culto, inquieto, que responde desde hace décadas al perfil de pintor viejo, no tanto por su edad como por su actitud: por su empeño en pintar sin red, en los límites, midiéndose con el conjunto de su obra, con el tiempo, con la pintura. Pintor de firmes devociones venecianas, convierte la invitación en reto y decide explicar su posición en la pintura tomando como argumento un suceso central en la historia y destino del Mediterráneo y de la propia Venecia, en la que iba a exponer la obra. Convierte, por tanto, su pintura en una reflexión sobre un suceso histórico, consciente de que ya ha sido tema elegido por pintores hacia los que no oculta su devoción. Para Twombly, el Mediterráneo es tanto el centro de la cultura clásica europea como un espacio de disputas constantes, de violentos enfrentamientos, que en muchas ocasiones afectan a Oriente y Occidente. Como pintor, conoce el sentido y la trascendencia de las pinturas de batallas, y decide entrar en ese reto. Porque pintar batallas es pintar un paisaje especial: emocional, anímico, dinámico. Un paisaje nunca neutro. Los cuadros de batallas fueron siempre un modo de resolver otros problemas de la pintura: la multiplicidad de planos y espacios, la representación del movimiento y la acción, la dificultad de reordenar multitudes… Twombly acerca el debate a su terreno cuando elige una confrontación naval, lo que le permite resolverla desde una pintura líquida, en la que gesto y color tengan tanto protagonismo como las huidas y los ecos, los signos y las brumas.

Ver la serie Lepanto en el Museo del Prado (antes de su emplazamiento definitivo, en el Museo Brandhorst de Múnich) es una oportunidad única, dada la proximidad física de los cuadros de batallas y paisajes de referencias históricas del siglo XVI veneciano, que con tanto cariño mira Twombly. Lo ideal, por tanto, es detenerse previamente en los cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y Velázquez, impregnarse de visión de la historia y sentido veneciano de la pintura; e incluso recorrer la magnífica exposición El retrato del Renacimiento, situada justo bajo la de Twombly, para tener el complemento de los personajes del momento. Rostros y paisajes, pero también formas de pintar y entender el ejercicio de la pintura.

Con cómplice entrega, los responsables del museo y el artista han seleccionado un cuadro que sirve como nexo de conexión, una especie de privilegiado introductor de la mirada. Al elegir el retrato conocido como El bufón llamado don Juan de Austria, de Velázquez, queda claro que Twombly opta por la distancia frente a los relatos pintados tradicionales y se adentra en la ironía que introduce Velázquez al representar como bufón a quien la historia reconoció durante siglos como el héroe de la batalla (José Moreno Villa defiende que era frecuente dar nombres de rango a gente humilde apadrinada en palacio). Tampoco es desdeñable suponer el interés que suscita el paisaje naval esbozado por Velázquez tras la ventana, tal vez una imagen de la batalla de Lepanto, tratada con una pincelada desleída, delgada, en extremo innovadora para su época.

Si, según el relato clásico, el mejor retratista es el pintor de carnes, los pintores de batallas pueden elegir entre mostrar la dureza del enfrentamiento, glorificar la victoria o ensalzar otros valores (la capacidad estratégica, visible en la disposición de las tropas en una visión abierta; la generosidad en la victoria, centrada en un gesto de respeto hacia el vencido). Twombly ordena una secuencia de lienzos que pueden verse autónomos, pero que como conjunto ofrece el añadido de la diversidad, del matiz, de los avances y retrocesos propios de un enfrentamiento. Y, al tiempo que recuerdan las oscilaciones del conflicto, consiguen un efecto envolvente para el espectador, al que ofrecen las claves de una mezcla de relato clásico y contemporáneo, ya que si la batalla es narrada desde distintas situaciones espacio-temporales, Twombly no duda en interrumpir el relato, en matizar su cronología, introduciendo paneles casi autónomos, resueltos como una verdadera sintonía de color, que evocan el sentido a la vez noble y dramático de los relatos mitológicos, añadiendo un ritmo casi musical, operístico, a la serie.

Twombly no sintetiza la acción en un rostro, en un gesto: busca representar el ambiente, la inevitable grandeza, el movimiento, y lo hace desde la pintura, con argumentos estrictamente plásticos. Vistos de perfil, desde arriba, los navíos se convierten en signos cuya grafía se altera según sucede la batalla: su número impresiona, al indicar la dimensión del conflicto en su arranque, o su dureza en la escasez final, cuando los navíos desaparecen, convertidos en fuego. El ritmo y el color de las pinturas reflejan el desarrollo del conflicto: desde el ordenado movimiento de las flotas sobre un mar casi en calma, al violento estallido de la batalla, con rojos, púrpuras y amarillos, o el mar final, teñido de sangre y fuego. La sensación final es la de revivir cierto fragor de disputas ásperas en su desarrollo pero nobles en su origen. Y que un pintor como Twombly se atreva con una serie de estas características, dice mucho de la vitalidad de una pintura capaz de enfrentarse a su historia.

La exposición, que cuenta con el patrocinio de Acciona, sirve también de homenaje a dos especialistas en Twombly ya desaparecidos: Kirk Varnedoe, cuyo admirable texto sobre Lepanto se reproduce en el catálogo ("Twombly logra combinar la belleza exuberante con el desastre más grotesco: los chorros húmedos del impulso vital se funden con el goteo imparable de la muerte. Como artista, su preocupación por la historia, el mito y la leyenda nunca se ha puesto al servicio de la conmemoración; sino que, más bien, ha pretendido imaginar de nuevo las escenas, dotándolas de una vida más completa"); y Harald Szeemann, comisario de la primera retrospectiva española de Twombly, una excelente selección de pinturas, esculturas y dibujos, expuesta en los palacios del Retiro madrileño, en 1987, meses antes de que la Fundació Caixa de Pensions revisase en Barcelona su obra sobre papel. Aunque, para ser justos, hay que recordar que la primera exposición individual de Twombly en España tuvo lugar en la madrileña galería Heinrich Ehrhardt, a finales de 1980: una exposición recibida con júbilo entre quienes defendían la vitalidad de la pintura.