La dama del armiño (h. 1490) de Leonardo da Vinci

De las 190 obras que llegan al Palacio Real procedentes de Polonia, sin duda La dama del armiño de Leonardo da Vinci es la estrella absoluta. Se trata de una de las cuatro únicas damas que retrató el maestro renacentista y que viene por primera vez a España. El historiador Fernando Marías nos desvela los secretos de esta pintura. Patrocinada por la Fundación Banco Santander, la exposición se inaugura en Madrid el próximo 1 de junio.

No todos los días llega a Madrid una obra de Leonardo da Vinci como el retrato de Cecilia Gallerani, conocida como La dama del armiño que atesora el Muzeum Ksiazat Czartoryskich de Cracovia. Encabeza la exposición de Polonia. Tesoros y Colecciones Artísticas, que podrá admirarse en el Palacio Real y más tarde pasará por Berlín y Londres.

Forma parte del grupo de obras y retratos que Leonardo (1452-1519) realizó en Milán, al servicio del futuro duque Ludovico Sforza, entre 1482 y 1499, fecha de la caída del "Moro" en manos del ejército francés, y que culminarían con La Última Cena de Santa Maria delle Grazie. Otro carácter tuvieron los encargos de retratos para Ludovico, empezando por los de sus amantes Cecilia Gallerani y Lucrezia Crivelli (La Belle Ferronière) del Louvre, y terminando por el de su mujer Beatrice d'Este (Milán, Pinacoteca Ambrosiana), la segunda hija del Duque de Ferrara Ercole d'Este, con quien se casó en 1491.

El retrato, realizado hacia 1490 y que se identificó primero con esta amante más tardía que en 1497 le dio a Ludovico Sforza otro hijo, fue adquirido en Italia por el Príncipe Adam Jerzy Czartoryski, hacia 1800. Pasó de inmediato a manos de su madre, la Princesa Izabela Czartoryska, quien en 1801 creó en Pulawy el primer museo que se abrió al público en Polonia; entonces se añadió la errónea inscripción "La Bele Feroniere / Leonardo D'Awinci", aunque no se cubriera en el fondo una ventana con paisaje, idea que circuló en el pasado.

La simbología del armiño
La identificación actual con Cecilia Gallerani (1473-1536) se debe a la aparición del armiño (emblema de moderación, pureza y castidad) que sostiene en los brazos, cuyo nombre en griego (galée) habría permitido uno de esos juegos de palabras tan caros al ambiente de la corte, y que además lo vinculaba con Ludovico, nombrado miembro de la orden del Armiño por el rey aragonés de Nápoles. Cecilia era nieta de un banquero sienés, el gibelino Sigerio Gallerani, que había llegado a tesorero general del ducado, e hija de Fazio Gallerani, referendario general de su justicia. Adolescente bellísima y educada refinadamente -estudió latín y poesía y sintió especial interés por las artes y la filosofía-, Cecilia fue prometida por su familia en 1483, con 10 años, con el veinteañero Giovanni Stefano Visconti, con quien se tendría que haber casado dos años después; sin embargo, en 1487, ella obtuvo la disolución de este matrimonio pro verba, jamás consumado. Es posible que por entonces se hubiera ya convertido en la amante de Ludovico. En noviembre de 1490, Giacomo Trotti, embajador de Ferrara en Milán, señalaba que era "bella come un fiore" y estaba encinta, y no sólo "piacevolina" como Beatrice, con la que el duque estaba desposado pro verbades de 1480, cuando ella contaba 5 años, y con la que se casó en enero de 1491. El hijo de Cecilia, al que dieron el nombre de Cesare Sforza Visconti, nació el 3 de mayo de 1491, y llegó a abad de San Nazaro Maggiore en 1498, y canónigo en 1505, para morir antes que su madre en 1512. Ella recibió tras el parto un feudo en Saronno y el título de Magnifica Domina Cecilia Gallerani Visconti; se casó el 27 de julio de 1492 con el II Conde Bergamini, de San Giovanni in Croce de Cremona, Lodovico Carminati de Brambilla.

Es probable que este retrato de Leonardo -elogiado en dobles términos panegíricos (la belleza de los ojos de la modelo y la calidad de la pintura) antes de 1492 por el poeta de la corte Bernardo Bellincioni-, fuera encargo de Ludovico, a quien el poeta agradece la iniciativa, como regalo de boda para algunos, tal vez como protección de la futura madre durante su embarazo. Dirigiéndose a la naturaleza, Bellincioni había establecido un paralelo entre el creador de la joven y su retratista: "L'honor è tuo, se ben con sua pittura / La fa che par che ascolti, e non favella. / Pensa, quanto sarà più viva e bella / Più a te sia gloria in ogni età futura". La pintura, en la que Cecilia parecía escuchar, le permitiría permanecer gloriosa en el futuro, con sus ojos como estrellas que ensombrecían al sol. Incluso el mismo Leonardo parece haber tenido una relación de amistad con ella, a la que retrataría en más de esta ocasión y a la que habría descrito como amantissima y suavissima.

Un retrato moderno
El carácter convencional del retrato -en términos tanto poéticos como formales-, muestra un importante cambio gracias al sentido de sus movimientos potenciales, a la intensa y cálida mirada de sus "ojos espléndidos", vueltos hacia la luz del exterior del cuadro, como en respuesta a una llamada, y a una incipiente sonrisa; y se nos muestra artísticamente moderno gracias al precioso juego de curvas (cabellos recogidos bajo la barbilla, cinta, velo, cejas, ojos, collares, escote), a sus cualidades táctiles (pieles, paño, terciopelo, gasa, cuentas) y a su poderoso sentido del relieve y del modelado en sfumato. Tanto la mano de la joven como el armiño -que también se vuelve armónicamente hacia afuera y en el que brilla el juego de su piel sobre la estructura ósea de su cráneo- constituyen dos elementos clave para valorar la capacidad de Leonardo al presentar la realidad y el movimiento, suave y elegante, casi felino. Deslumbra sobre todo la elocuencia de la mano sensible de la mujer que goza del tacto de la piel de su mascota, y el paso desde la zona en penumbra hasta el espacio iluminado, que da movimiento a la figura. La dama acaricia la suavísima piel de su animal de compañía mientras vuelve su mirada hacia un interlocutor situado a su izquierda, al que parece escuchar y al que esboza tal vez una sonrisa.

A Lucrezia, algunos años más tarde, le proporcionaría un nuevo carácter con su directa y penetrante mirada, cargada de cálidas intencionalidades, que ponía a la retratada en íntimo contacto, no exento de misterio, con el espectador. En la más tardía Gioconda, no solo era la mirada la que establecía un vínculo físico, sino que su sonrisa recreaba una unión emocional. Su rostro risueño más que sonriente se manifestaría también como expresión del alma individual, del animus, al mostrar una emoción anímica narrativa, comunicativa, que requería "alguien" a quien sonreir; sobrepasaba el Arte a la Naturaleza, al hacer "vivir" y "hablar" con ojos y cuerpo al retrato.

Si Cecilia acomoda su mascota sobre el regazo mientras lo acaricia con mano protectora, no deja de lanzarnos también una pregunta sin respuesta. ¿Es un armiño? ¿Es su animal de compañía un hurón doméstico, blanco o más bien albino por el color de sus ojos? Y no un armiño en sentido estricto, dado que el término se utilizaba genéricamente para designar el color más que una especie, de tamaño mucho menor. Pieles y joyas con cabecitas de marta o armiño usaban las mujeres embarazadas para representar su fecundidad y búsqueda de una protección durante el parto, una moda que habrían iniciado las hermanas D'Este. ¿O se trata de una metáfora, no por naturalista menos simbólica y acariciable? "L'ingegno e la man di Leonardo" han dejado en suspenso la respuesta, pero la habría tenido el amante y padre.