White Brazilian Orchid, After Martin Johnson Heade , 2010.

Detrás de las obras de Vik Muniz hay una historia que contar, una situación social que destapar o una persona maravillosa que descubrir. A través de más de cien obras repartidas en las salas del CAC Málaga, descubrimos la del artista.

La exposición de Vik Muniz (São Paulo, 1961) que ha preparado el CAC Málaga para abrir la temporada es realmente completa y una oportunidad inmejorable para conocer su trabajo paso a paso, una amplia retrospectiva de sus últimos 20 años que reúne más de cien obras en la muestra más grande que se le ha organizado hasta la fecha en Europa. En España ya se le dedicó una antológica (eso sí, con la mitad de piezas) que itineró primero al CGAC de Santiago de Compostela en 2003 y luego a la Fundación Telefónica de Madrid, en 2004. Ésta de ahora se plantea como un vasto recorrido por su trayectoria que nos permite adentrarnos en la mayoría de sus series fotográficas. Su arte que pone en tela de juicio nuestra lógica perceptiva y nos hace indagar sobre lo que vemos, resulta sorprendentemente atractivo para todos los públicos, una aceptación general que lejos de desmerecer lo que hace, amplifica sus registros desde lo popular hasta lo intelectual.



Una parte importante de esta fascinación tiene que ver con el descubrimiento del proceso y su doble lectura, como cuando contemplamos una cabeza de Arcimboldo o un juego surrealista de Magritte o Dalí. Lo que ocurre es que la profundidad semántica, la sintaxis icónica y el entramado conceptual que implican los procedimientos y resultados de Muniz superan, en mucho, planteamientos de épocas precedentes. Entre otros motivos, porque ha logrado aglutinar con suma naturalidad un sinfín de licencias tautológicas propias de la posmodernidad, absorbiendo desde el Land Art, como ocurre con Nubes (1999) o sus Earthworks (2002-2005), hasta tácticas apropiacionistas del Pop Art sustentadas en imágenes recurrentes de la baja cultura (After Warhol, 1999; Imágenes de revistas, 2003; Imágenes de Diamantes y de Caviar, 2004) o la Historia del Arte (Medusa Marinara, 1997; Imágenes de desechos, 2005).



Si destacamos algunos de los conjuntos presentes, quizás estaría bien comenzar por Imágenes de basura (2008). Sobre todo considerando la trascendencia que ha adquirido tras él éxito del emotivo documental Waste Land (Lucy Walker, 2010) centrado en la figura del artista. Isis, Carlao, Irma, Tiao, Magna, Suellen y Zumbi eran en 2008 trabajadores anónimos de Jardim Gramacho, el vertedero más grande del mundo situado en Río de Janeiro. Cuando conocieron a Vik Muniz su vida cambió para siempre. Al igual que él, en su mayoría provenían de la clase media baja brasileña, pero unos por mala fortuna y otros por desventura todos terminaron rebuscando entre la basura. Después de recibir un disparo, Muniz acabó en Nueva York por una casualidad inesperada, un giro que en su caso resultó providencial y en el de otros muchos de sus compatriotas fatídico. Consciente de su suerte y sin olvidar nunca sus orígenes humildes, se propuso seleccionar a varios de estos desconocidos para hacerles un retrato alegórico construido con los residuos que recogían, planteando desde un principio que los beneficios debían revertir sobre los protagonistas de las obras, un modo de ayudarles a mejorar acudiendo a los mismos materiales miserables con los que convivían a diario.



La moraleja de la película nos enseña que detrás de sus representaciones hay siempre una historia que contar, una situación social que destapar o una persona maravillosa que descubrir, calidez humana y preocupación por los demás que resultan fundamentales no sólo para entender algunas de las propuestas de Vik Muniz, sino también para saber cómo y por qué comenzó a realizar sus famosas fotografías de imágenes recreadas. Estando de vacaciones en una isla del Caribe en 1996, se encontró en la playa con unos niños despreocupados y felices.



Esa primera sensación de alegría se tornó aflicción cuando conoció a sus padres, cuyos cansados rostros reflejaban la desesperanza de incontables años sirviendo en fatigosas plantaciones de caña de azúcar. La triste transformación que les deparaba el futuro a estos jóvenes hizo pensar mucho al artista, que decidió reproducir las instantáneas que había tomado de ellos utilizando como recurso azúcar espolvoreada, un elemento determinante en su entorno cuyo alcance final vinculaba de manera indisoluble lo físico y lo metafórico (Niños de azúcar, 1996). Su textura rugosa era similar a la de los granos de una película fotográfica, igual que ocurrirá con su trabajo ulterior: Imágenes de Tierra (1997). Inquietudes parecidas incitan la serie El día siguiente presentada en la Bienal de São Paulo de 1998 e inspirada en los huérfanos sin hogar de esta metrópoli. Sus fotos se diseñaron con lo barrido en la calle el día después del Carnaval.



Las ambiguas imágenes de Muniz transmutan materiales y objetos cotidianos en ideas, yendo de lo concreto a lo abstracto y viceversa. Aspiran a que el observador pueda trascender la simple apariencia formal de las cosas para no juzgarlas a simple vista, sino en función de otras motivaciones de valor reflexivo.