José de Ribera: San Sebastián curado por las santas mujeres, ca. 1621

Rebuscando textos para documentar este artículo, me encontré con uno titulado Cómo identificar el arte Barroco. Al principio, hizo que se me escapara una pequeña sonrisa, porque si hay un arte fácilmente reconocible es el Barroco; el exceso formal, la ornamentación innecesaria, la profusión de dorados y tinieblas hacen que cualquiera con unos conocimientos mínimos de arte sepa que se encuentra ante una obra de ese estilo. Claro que, si la cuestión fuera tan simple, si el Barroco, como sugiere el título de la exposición del Guggenheim, se limitara a lo exuberante, ¿qué sentido tendría la muestra misma?

Así que no hay más remedio que asumir que los títulos son siempre reduccionistas y algunas veces poco acertados, e intentar ir algo más allá del exceso formal. Afortunadamente, la cuestión no es nueva para la Historia del Arte. Heinrich Wölfflin lo apuntó en uno de los textos fundadores de la estilística, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. El Barroco era para él uno de los polos de la dualidad estética que se reproduce a lo largo de toda la historia del arte occidental; representado, sí, por la exuberancia formal, pero definido por contraposición a la austeridad de lo Clásico. El relato del arte europeo, cristiano, occidental o todo a la vez, como quieran llamarlo, no es sino un balanceo constante de una posición a otra. Del Barroco al Neoclásico, y de allí al Romanticismo, para pasar al Realismo y luego el Impresionismo... Y claro, enseguida vienen a completar el puzle textos como el de Adolf Loos Ornamento y delito, que contribuye a definir la arquitectura moderna. Y no vamos a olvidarnos de autores más recientes, como Omar Calabrese y su Era neobarroca, término que ha servido para replantear lo barroco como un principio transhistórico que nos permite ver, tanto en el arte contemporáneo, como en la producción audiovisual (series de televisión, videojuegos, etc.) ecos de la estética del XVII y XVIII.

Bice Curiger, comisaria de la exposición y directora de la anterior edición de la 54 Bienal de Venecia, adopta esta visión compleja y transcultural de lo Barroco, y lo hace con una declaración de principios, el cuadro de Pieter Aertsen (1551-55), también conocido en otras versiones como Despensa de una posada, con la Sagrada Familia repartiendo limosnas. Una obra en la que la habitual relación de los temas se invierte y que nos da cuenta del nuevo estado de las cosas en la pintura flamenca. La reforma protestante destierra la temática religiosa y hace que los pintores tengan que buscarse nuevos temas y clientes. La sustitución de lo religioso por lo carnal, lo eterno por lo efímero. El pasaje bíblico queda enmarcado en una de las ventanas del mercado de carne, equiparado visualmente a la comida que se celebra a la derecha del lienzo y ampliamente superado, en impacto visual, por elementos tales como una cabeza de buey o una enorme ristra de salchichas.

Curiger centra la muestra en la idea de una vitalidad precaria, que le permite alejarse de los planteamientos museísticos tradicionales y centrarse en la idea de permeabilidad constante entre arte y vida. Esa vitalidad (y precariedad) se encontraría tanto en las obras del Barroco como en las manifestaciones del arte contemporáneo que ha elegido para la muestra. En un continuo salto de la brecha de cuatro siglos que separa unas de otras, Curiger busca paralelismos en una estética que, más allá del canon eclesiástico del que proviene (la iglesia promueve el arte barroco como forma de combatir la iconoclastia de las dietas luteranas), explora en el mundo de las pasiones, la imperfección y los excesos.

Para ello agrupa las obras barrocas en cuatro bloques. El primero está dedicado a la pintura de género, en la que a menudo abunda el exceso sensorial, como en las escenas de banquetes de boda o las representaciones de las cocinas. El segundo se centra en las escenas mitológicas, a menudo excusa para entrar en el ámbito de la fantasía y un refinado erotismo. El claroscuro, técnica fundamental en la poética del Barroco a partir de Caravaggio, conforma el tercer grupo, mientras que uno de los temas centrales del XVII, la vanitas, cierra la muestra.

La selección de apartados desarrolla la tesis de partida de la comisaria, como es lógico, y muestra tanto lo acertado como las carencias de su planteamiento. Al centrarse en la interrelación entre arte y vida, deja fuera del ámbito de la exposición un problema tan central al Barroco como es la relación entre el ser y la apariencia y las cuestiones relacionadas con la visión. El pensamiento racionalista de Descartes basa el conocimiento en la observación (y de ahí sus estudios de la visión), y los efectos visuales, que no son sino juegos que ponen ésta a prueba, son una constante en el arte de la época que, quizá por la dificultad de obtener piezas que lo representen adecuadamente, queda totalmente soslayada. También se echan en falta algunas piezas contemporáneas que conectan de forma plena con el planteamiento de la exposición, aunque en este terreno hay que dejar siempre espacio a la subjetividad de la comisaria. El tema de la vanitas ha sido abundantemente tratado por el arte contemporáneo y por lo tanto las ausencias son tan abundantes como evidentes, como la reinterpretación de los centros florales que hace Ori Gersht en su serie Blow up.

Pero ello no quita que las presencias, las obras con las que Curiger ilustra su tesis, sean dignas de mención, tanto en lo barroco como en lo contemporáneo. Las estrambóticas obras de Urs Fischer denotan a la perfección la postura contemporánea hacia lo sensual y su deslizamiento a lo grotesco, mientras que el uso perverso que hace Paul McCarthy de la iconografía del universo Disney muestra el trasfondo que oculta ese mundo aparentemente inocente, al igual que la serie de autorretratos de una permanentemente reinventada Cindy Sherman nos da una irónica visión del anhelo de eterna juventud.

Pero, aunque su presencia visual en la exposición sea reducida, dado el soporte (una pantalla de televisión) utilizado, no puedo dejar de señalar el vídeo de Cristina Lucas Hacia lo salvaje, en el que se interpreta uno de los elementos clave en el espíritu del Barroco del Sur (los autos de fe y las penas impuestas en ellos) como proceso de liberación. La expulsión de la comunidad de la mujer acusada de brujería es vista por Lucas como una expulsión de la norma, y por tanto de la constricción, que abre el camino a la libertad.