Sandra Gamarra: Museo del Ostracismo, 2017. Foto: Pablo Ballesteros

Pocas veces una muestra se ocupa de la capacidad de las exposiciones para condicionar la recepción del espectador y el modo en el que entendemos un hecho artístico. Un aspecto importante que ha servido para construir determinados discursos de imposición a lo largo del tiempo, sobre todo aquellos vinculados a la supuesta supremacía de Europea con respecto a otras culturas no occidentales. Este análisis crítico de la forma en la que un relato afín a los poderes económicos, ideológicos y políticos se filtra de forma sutil a través de la manera en la que se enseña una obra de arte, nos desvela los entresijos de un sinfín de estrategias de presentación que no son inocentes. Más bien todo lo contrario: acaban construyendo una crónica sólida que cala en el imaginario colectivo y crea estereotipos que condicionan nuestra interpretación de la realidad. Una reflexión de El Lissitzky a propósito de la visibilidad de las obras de arte en el entorno de la Exposición Internacional celebrada en Dresde durante 1926, donde él mismo diseñó uno de los espacios más transgresores, sirve de arranque a la comisaria. Olga Fernández López genera un discurso que se adentra en tres periodos diferentes del siglo XX, siempre a partir del examen de cómo las prácticas expositivas adoptan formas reconocibles para contar algo según las circunstancias de cada momento histórico. El primer apartado, situado en la zona monumental, cuestiona la asociación entre el llamado "arte primitivo" y las vanguardias, una manera interesada de que la creciente burguesía urbana se alejara del modelo clásico y creara su propio canon; siempre, y ahí es donde se legitima la subordinación, asumiendo un legado colonialista de herencia decimonónica que niega al otro para reforzar una mirada exótica.

El segundo ámbito nos remite al periodo de posguerra, unas décadas en las que se crea un tipo de arte moderno con proyección transnacional y carácter propagandístico dentro del marco geopolítico de la Guerra Fría. Aquí destacan La España profunda (2017) de Isaías Griñolo por su inteligente lectura de la retórica franquista y, en esa misma línea de instrumentalización de la creación al servicio del poder, el trabajo de Porter McCray, Museum of American Art, sobre pintura y escultura española, por ser también una revisión que incumbe a nuestro pasado reciente. El tercer campo de acción replantea aspectos relativos a la producción de exposiciones hoy; al mismo tiempo, aborda cuestiones concretas de las complejas relaciones que se establecen en un contexto global neoliberal como el actual entre el arte contemporáneo y el poder económico (las propuestas de Cristina Garrido y Walid Raad son muy representativas a este respecto). En otra dirección y acudiendo a una cierta poética nostálgica, el archivo abierto conformado por postales museísticas de Oriol Vilanova rastrea la memoria visual de una iconografía muy popular antes de la era digital, ahora en desuso.

Walid Raad: Appendix XVIII: Plates 63-257, 2012. © Walid Raad, 2017. Foto: Pablo Ballesteros

Mil bestias que rugen es un proyecto de tesis riguroso, un ensayo desarrollado en formato exposición con mucho andamiaje detrás. Además, es de agradecer que desde hace un par de años vuelvan de nuevo a editarse catálogos de algunas de las exposiciones que propone el CAAC, tal como ocurre ahora con ésta, para poder leer con calma los textos. El análisis (antropológico) que hace de la evolución de las diferentes estéticas de exhibición durante el último siglo y el modo en el que la cultura se predispone para ser consumida por el público en las salas, resulta asimismo acertado. La cuidada atmósfera de los trabajos seleccionados, en su mayoría instalaciones sustentadas por fotografías o videos, en otros casos por documentación recopilada, ayuda bastante al disfrute de la visita y la concentración en lo que se está viendo. El diálogo entre el edificio y las piezas es muy intenso en la parte de la antigua iglesia y el refectorio, donde sobresale el trabajo de Yto Barrada sobre Marruecos, su país de origen, y el de Emma Wolukau-Wanambwa en torno al imperialismo anglosajón en África y su influencia en el lenguaje creativo de las sociedades autóctonas. El museo del Ostracismo (2017) de Sandra Gamarra resulta uno de los momentos cumbre del recorrido y ahonda en esas difíciles relaciones postcoloniales. Las imágenes pintadas que reproducen cerámica pre-hispánica del Perú, cuyos originales pertenecen a colecciones extranjeras, son dispuestas en urnas como si fuesen esos mismos objetos que reemplazan, denotando así un vacío que pretende evidenciar el expolio sufrido por el arte latinoamericano.

En los últimos años autores diversos han mostrado interés por abordar con sentido crítico los aspectos menos habituales de la propia historia del arte, la dialéctica expositiva o los mecanismos que utilizan las instituciones para validar la producción de los artistas. Cuando se examinan de cerca los resortes que se han usado para construir este relato, se descubren aspectos esenciales eludidos que ahora son valorados desde otra perspectiva que tiene en cuenta esos errores de apreciación. Como remarca Brian O'Doherty en su conocido libro Dentro del cubo blanco, tanto el contexto como el modo de presentación son contenido. Ambos resultan determinantes porque de ellos depende la lectura final de la obra.

@SemaDAcosta