Detalle de Natura uno (Cuadro del Huerto), 2013

La expresión francesa "tonto como un pintor", que Duchamp utilizaba para señalar lo que precisamente él no quería ser, un mero artista retiniano, supongo que le granjeó algunas enemistades. Aunque, eso sí, desde entonces la pintura no ha dejado de buscar una carga conceptual cada vez mayor en sus creaciones. Es el caso de Alfonso Albacete (Antequera, 1950), que asume ese propósito y también lo critica, en dos movimientos que son complementarios y no contradictorios. La sombra de Duchamp es lo bastante alargada para alcanzarle, pero él la convierte en pintura. Seré más claro en el resto del artículo.

En sus primeras apariciones públicas, a comienzos de los setenta, Albacete comparte con pintores como Manolo Quejido y Miguel Ángel Campano la energía del trazo y el colorido intenso. Esa potencia expresionista, que era un signo de la época, en el caso de Albacete aparece a veces más elegante y ordenada, como vemos en cuadros como En el estudio (1979). Elegancia y orden que adquieren una notable sobriedad en series como Mediodía, de 1991 (un estudio de los cambios de luz en la ventana de una habitación) y alcanzan un tono casi épico en un cuadro importante como es Jacob 12 (1999). En él se combina la anécdota de la escalera de su estudio con interesantes juegos de perspectiva y la alusión al pasaje de la Biblia.

A partir de entonces, como si hubiera sufrido una insolación, sus cuadros van a prestar una atención a la luz, a las luces, que se convierte finalmente en un rasgo de estilo. Luego, varios cuadros de 2009, como El jardín japonés, Trampa, que tienen como protagonista un árbol en flor, hacen visible la tensión entre el lenguaje pictórico y lo que representa o, dicho de otro modo, entre la pintura como ilusión y el cuadro como objeto, que es uno de los argumentos que recorren todo el arte moderno.

Detalle de En el estudio, 1979

En buena medida podemos decir que en adelante, Albacete va a explorar las posibilidades de la metapintura, una pintura que trata del hecho de pintar. Esta ha sido su manera de transformar la herencia del expresionismo abstracto americano, que tanto le atraía: arrojarlo sobre la figuración y hacerle reflexionar sobre sí mismo. La combinación, en el mismo cuadro, de una escena y los medios pictóricos para plasmarla (vemos pintada, por ejemplo, tanto la palmera como la cinta adhesiva que utiliza para hacer una reserva), reúne en el mismo lienzo un diario de trabajo y su resultado.

El paso siguiente tiene algo de despegada venganza contra ese mismo afán de intelectualizar la pintura. Hay toda una serie de cuadros del 2013-2014, en que se ve al pintor instalado con su caballete al aire libre, que funcionan tanto como alusión a las que fueron innovaciones de la pintura moderna, como un homenaje a la tarea tradicional del pintor de mirar y copiar. Son cuadros bellos y sospechosos, como lo fuera la conocida serie de Magritte, La condición humana (1933-1935), donde también se ironiza sobre la verdad de la pintura, y como en ella, ofrece además al espectador la posibilidad de descubrir una gradación de realidades (la pintada por el autor y la pintada por el pintor del cuadro). Me parecen realmente llamativos los lienzos de una serie complementaria, realizada en esos mismos años, en los que el pintor aparece proyectando sus cuadros ante un auditorio (Natura 2 y Natura 12, por ejemplo, de 2013 y 2014). Y es que, como dice Albacete: "En una época en la que la teoría se convierte en una especie de final del proceso artístico y en la que lo que vale es el análisis y no la pieza en cuestión, quise servirme de la idea de ese discurso del mismo modo como en el pasado hubieran podido servirse de la narración de una batalla para pintar un cuadro del suceso". Con esta finta, el cuadro se traga lo que la historia ha hecho con él: arrancarle su magia y convertirlo en documento.

Albacete es un encendido defensor de la pintura. Y llega a representarse como un combatiente de las batallas que esta libra. Pinturas de guerra n° 3 (2000) es una declaración de intenciones en toda regla. Lo es de otra manera Pasión 3 (2005) en el que una serie de personajes atienden a un futbolista lesionado, con gestos calcados de un descendimiento de Caravaggio, como diciendo que los mismos gestos de la pintura perviven a lo largo de los siglos y los hemos adoptado para cuidar del destino de nuestros héroes, quienquiera que estos sean. Otras alusiones -a Murillo, a Kiefer, a Salcillo o a la pintura china- dan idea de hasta qué punto resulta inapropiada la frase de Duchamp con que empezaba este artículo.

Esta exposición, aunque no es una retrospectiva completa, sí que recorre con puntualidad y acierto las distintas etapas del pintor, creando algunos conjuntos realmente convincentes. Y sirve para comprobar la intensidad de su trayectoria, la ambición intelectual de sus creaciones, su riqueza plástica y su enorme conocimiento del oficio. Tenemos ya la suficiente perspectiva para afirmar que en Albacete ha cuajado una de las obras más notables de su generación. Y que estoy seguro de que aún veremos nuevos frutos.