1. Cómo fabricar un éxito

Con la llegada de las plataformas la medición de audiencias ha dejado de ser un indicador fiable a la hora de calibrar un éxito. Esos índices siguen valiendo para la televisión en abierto, pero no para esa nueva televisión a la que la transparencia le interesa entre poco y nada. Ahora los éxitos se valoran en función de estrategias de comunicación que buscan no ya legitimar determinadas producciones, sino objetivar su prestigio por más que este venga fabricado desde casa.

Sin entrar en el escrutinio cualitativo de La mesías (Javier Calvo y Javier Ambrossi, 2023) resulta significativo observar el proceso mediante el cual la serie llegó a nuestras pantallas luciendo la vitola de triunfo sin precedentes. Confluyeron varios motivos para que esto fuese así. En primer lugar, la apuesta decidida de Movistar Plus + por integrar en sus filas a Javier Calvo y Javier Ambrossi, creadores con una trayectoria cuya extensión es inversamente proporcional a su impacto en el acervo popular y la proyección mediática de sus trabajos. De hecho, el acuerdo colaborativo entre Suma Content —la productora de los Javis que comanda Beltrán Gortázar— y la plataforma de Telefónica para coproducir la serie se da en el punto álgido de la carrera de la pareja de productores, guionistas y directores de La llamada, Paquita Salas y Veneno (y Cardo o Vestida de azul, de los que son responsables parciales). Además de cerrar el fichaje de dos talentos en clara línea ascendente, se suma el valor añadido que sus figuras, en tanto iconos generacionales, incorporan, tal y como revela su presencia habitual en espacios televisivos (Operación Triunfo, Mask Singer, Drag Race) o en la prensa generalista.

Movistar Plus + decidió que era el momento de Ambrossi y Calvo y, pese a no haber facilitado cifras sobre el presupuesto de la serie, no es descabellado afirmar que, atendiendo a su duración, a las temáticas que aborda, a la longitud del proceso de producción o a las caras que conforman el reparto, han gozado de plena libertad creativa —bien respaldada por la tesorería— para desarrollar el proyecto.

En tanto buque insignia de la plataforma, La mesías ha ido acompañada de una estrategia promocional masiva. Su inclusión, fuera de concurso, en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián (del que Movistar es media partner) sirvió como trampolín para iniciar una campaña que ha tenido una presencia regular en medios impresos y audiovisuales durante el proceso de lanzamiento y emisión de la serie. Ahí está la participación de los directores en programas de prime time de diversas cadenas (de El hormiguero a Martínez y hermanos), la aparición en portadas de revistas de todo pelaje del elenco y de los propios creadores (Vanity Fair, Elle, Shangay, suplementos culturales de periódicos de tirada nacional) o las intervenciones en programas de radio (Julia en la Onda, Hoy por hoy) y podcasts (La Pija y la Quinqui).

La serie salió de Donosti con una corriente crítica favorable, surfeando con soltura la posible animosidad de la vieja ola de analistas (José Luis Losa, Oskar Belategui, Elsa Fernández-Santos) como si en lugar de la playa de Zurriola salieran de hacer cabriolas de Pipeline.

Al alboroto mediático se adhirió el beneplácito de la intelligentsia, generando la tormenta perfecta para que, dos semanas después de su premiere en Zinemaldia, su estreno en la plataforma fuese un pequeño evento. Desde ese instante, La mesías ha copado la conversación en redes sociales —al menos en la parte correspondiente al mundo del show business— cada semana desde que se inició su andadura sin que haya decaído el interés (en El País, por ejemplo, han sacado columnas de opinión sobre ella, o la han usado como pretexto, Paloma Rando, Sergio del Molino, Carlos Boyero, Manuel Jabois, Elsa Fernández-Santos o Aixa de la Cruz).

Por cierto, no es gratuito que se haya lanzado a la antigua usanza: sus dos meses en antena implican que quien se ha abonado a la plataforma para ver lo nuevo de los creadores de Veneno ha tenido que pagar, como mínimo, dos mensualidades, estableciendo, de ese modo, un vínculo con Movistar Plus + y su contenido, algo que no hubiese sucedido de ponerse al completo a disposición de los espectadores.

El correlato impepinable que sigue al tsunami informativo y a las reverencias de la opinología (más o menos autorizada, que ya se sabe que hoy en día en las redes sociales cotiza lo mismo el tuit de un anónimo, de un analista o de un crítico que firma con pseudónimo) no es otro que la avalancha de premios, algo que ya ha empezado a verse con las nominaciones a los Forqué (5 candidaturas) y que volverá a suceder en los Feroz. Para recoger estatuillas es imprescindible que el aparataje de los medios de comunicación te sostenga, esto es algo que va más allá de lo cualitativo y que ya han demostrado series minoritarias como La ruta (Borja Soler, Roberto Martín Maiztegui, Clara Botas y Silvia Herreros, 2022). Si esas series, por buenas que sean, no van envueltas con el papel brillante de la promoción, serán obviadas casi con total seguridad… Veremos cuántas nominaciones recibe este año Déjate ver (Álvaro Carmona, 2023), por poner un ejemplo.

Y ahora, y visto lo visto, ¿seremos capaces de apartarnos de todo este ruido y analizar la serie —elevada por la fuerza a la categoría de hype por sus propios fabricantes— con cierto reposo y ver si, en efecto, La mesías es para tanto?

2. Balbuceos iniciales

La mesías arranca con el descubrimiento de un grupo de música pop cristiana (las Stella Maris) formado por cinco hermanas que arrasa en YouTube por parte de sus dos hermanos mayores, Enric (Roger Casamajor) e Irene (Macarena García), ambos ajenos a esa realidad hasta que las redes sociales casi les obligan a mirar allá donde no quieren ver (es un tanto extraño que descubran tan tarde una formación que tiene vídeos con 7 millones de visionados amén de grandes legiones de admiradores y detractores entre los usuarios de internet). Los dos huyeron, en momentos distintos, de un seno familiar dominado por una madre que pasó del sex & drugs & chunda-chunda al 'avemaríapurísima' tras un súbito ataque de fe precedido de un inesperado emparejamiento sentimental con una especie de aspirante a sacristán de la iglesia palmariana. Ahora, Enric e Irene tratarán de recomponer sus despedazadas vidas al tiempo que inician una cruzada para rescatar a sus hermanas del infierno familiar en que viven.

Esos dos vectores sobre los que se dispone la trama ordenan los dos primeros capítulos (también el cuarto y el quinto). En paralelo, se entrecruzan la revisión de aquella infancia y adolescencia traumáticas de Enric e Irene y su pequeña reconquista emocional que ha de conducirles a salvar a sus hermanas y a rehacer sus vidas. De ese ordenamiento se deriva una estructura dual, un pas de deux en el que presente y pasado se amarran en un baile indisociable, un eterno retorno al origen de una neurosis que nunca puede dejarse atrás. Es cierto que existe un enriquecedor y constante diálogo entre las dos cronologías, marcado por el respeto del punto de vista, algo que se observa en las transiciones entre uno y otro tiempo —ahí están la violación intrafamiliar que sufrió Enric y que condiciona sus relaciones sexuales como adulto; o las autolesiones de Irene para somatizar aquellos errores que su madre penalizaba con severas reprimendas—.

También sucede que lo expansivo de la propuesta estalla en múltiples bifurcaciones temáticas (del apunte social a propósito de la vida lumpen en la España noventera a la reflexión sobre los distintos sistemas de creencias a los que nos aferramos para dar sentido a la vida) lo que, sumado a ese despliegue bitemporal (al que hay que añadir la doble focalización de la narración, visto desde las perspectivas de Irene y Enric) impone una progresión acumulativa por momentos farragosa.

Si esto es así se debe, principalmente, a una reiteración de situaciones que podría haberse limado bien durante el proceso de escritura, bien en la fase de montaje. La volcánica Montserrat que interpreta Ana Rujas en su primera y disoluta etapa (y que no se desvía tanto del rol que asumía en la temporada inaugural de Cardo) va de sus retoños al desenfreno y regresa de su viaje de adicciones al clamor por la custodia de sus hijos en demasiadas ocasiones, un péndulo ciclotímico que no necesita tantos pasajes similares para ser comprendido, más que nada porque queda descrita a la perfección en esa tempranera secuencia al ritmo del Bette Davis Eyes de Kim Carnes en la que ya sabemos quién es y la turbia relación que mantiene con Enric.

Ese recargamiento cristaliza, en momentos puntuales, en secuencias puramente excesivas. Por ejemplo, en el segundo episodio, asistimos a una fuerte discusión entre Montserrat, sus padres y su hermana Laia (Betsy Túrnez) a propósito de cómo cuida a sus hijos. En un punto de la acalorada charla, que tiene lugar en mitad del salón de la casa familiar, un vecino de nombre Luis hará acto de presencia. Por sus palabras entenderemos que ese hombre abusó de Montserrat cuando era pequeña. Más allá del matiz psicologista que ese detalle entraña y que nos induce a pensar en la réplica de una conducta —Montse se comporta así con su hijo porque reproduce un patrón, de víctima pasa a ser abusadora— y de lo forzado de la irrupción del vecino en ese momento con el único propósito dramático de hacernos partícipes de tan perturbadora vicisitud, independientemente de todo eso, lo más problemático (porque riza el rizo de la obviedad) es que los niños estén viendo en televisión un programa sobre ovnis cuando los guionistas ya han constatado anteriormente que la figura del extraterrestre no es más que la sublimación del violador (y la abducción, la de la violación misma). Demasiadas eventualidades y demasiados signos de exclamación para alertarnos sobre una cuestión que ya había quedado aclarada con anterioridad.

3. Una ausencia problemática

Es lógico encontrar desajustes en una propuesta tan torrencial a todos los niveles (narrativo, referencial, de metraje) que hace de la bastardía y la impureza dos de sus señas de identidad. Sin embargo, el mayor contratiempo con el que se topa La mesías aflora en una ausencia, algo paradójico en el interior de una obra que explica con profusión de detalles la conducta de todos y cada uno de sus personajes. Si asumimos que Montse es el sol sobre el que orbitan el resto de los satélites familiares y que sus acciones condicionan los movimientos de los demás, entonces también deberemos asumir que se produce un cambio en su comportamiento difícilmente explicable y crucial que condiciona el devenir de la serie.

Su relación con Pep (Albert Pla) evoluciona de manera extraña. Él, hombre de Dios, la conoce en su momento más bajo, cuando se prostituye para ganarse la vida. La vena católica por la que discurre la esperanza de salvación a la que aspira una Montse perdida supone apenas el inicio de una mínima trasfusión de afecto entre ella y Pep, pues el verdadero motivo de su unión no se encuentra en sus comunes intereses confesionales, sino en el hecho de que ella está más que dispuesta a creer en la fe de una vida mejor, de una vida limpia y alejada del lodazal por el que se arrastra, aunque esa promesa emane de la voz aflautada de un profeta esmirriado y de mirada afilada.

En el inicio, Pep se erige como pater familias, se hace acreedor de toda potestad con respecto a los hijos heredados y, lo más importante, impone su tutela sobre Montse, de la que dispone según sus convicciones y a la que domina. Esa relación, que se forja entre el ecuador del segundo capítulo (‘Resurrección’) y el prólogo del tercero (‘Cantando bajo la lluvia’), queda fijada por determinados elementos de puesta en escena que van desde la atracción reflejada por los travellings de acercamiento (movimiento de cámara recurrente a lo largo de toda la serie), pasando por el uso de picados para encuadrar a Pep de espaldas, su sombra proyectándose sobre esa prole recién adquirida, algo reforzado por el uso de la luz, tal y como se observa en esa cena a oscuras apenas alumbrada por una linterna, toda vez que la improvisada familia se ha instalado en la nueva casa (foto inferior). Recordemos que la instauración de ese régimen pseudoteocrático culminará en el intento de huida de Montserrat.

En ese episodio fundamental, en el que luego nos detendremos, encontramos numerosas elipsis (la más notoria es la que establece la transición entre infancia y adolescencia situada justo tras el prólogo). La Montse madre (Lola Dueñas) es una mujer amargada, el cuerpo y el espíritu hechos añicos tras su quinto parto en pocos años. Vive encerrada en su habitación y apenas interactúa con sus hijos. Reacciona airada a la llegada de Rosa (su cuñada interpretada por Aixa Villagrán) que viene para instruir a la camada. En ese punto, Pep la manda callar y la obliga a subir a su habitación. La culpa y el dolor la consumen y le confiesa a su hijo que ha perdido la fe. “No siento a Dios”, le dice. Poco después, su marido se la llevará a un destino innominado para que, supuestamente, se recupere de sus achaques.

Su periodo de ausencia nunca queda determinado, pero las elipsis que jalonan esa transición (esa etapa formativa con Rosa como tutora, Enric ultimando los preparativos de ese rodaje que se quiere terapéutico) indican que el tiempo ha pasado. A su regreso, Montse será otra. Pasa de no escuchar a Dios a hablar directamente con él. Adopta un carácter mesiánico (“creo que soy santa”) y eso la imbuye de una autoridad que antes no poseía y que Pep asume sin rechistar. El cambio en el personaje y la modificación del estado de las relaciones intrafamiliares que ello supone es radical y necesario para entender (y justificar) la evolución dramática de la serie. A partir de ese instante La mesías es otra (de hecho es ahí cuando la serie se hace merecedora de tal título) y lo es en virtud de una decisión inexplicada (¿qué ha sucedido en ese paréntesis?) que obliga al espectador a participar en un acto de fe, quizá el mayor de cuantos Calvo y Ambrossi nos proponen. Cierto es que el personaje se mantiene inalterable en sus actitudes más profundas: sigue ejerciendo el chantaje emocional para controlar a sus hijos, solo que, si antes esa manipulación venía respaldada por el argumento de la sangre, ahora cuenta con el mayor de los avales, el que viene firmado por el mismísimo Dios.

4. Las virtudes de la concentración

Los capítulos tercero y sexto funcionan casi por oposición al resto (dejemos el séptimo para el final) y establecen rimas entre ellos. Al contrario que en los episodios 1-2-4-5, aquí la narración se concentra al máximo (todavía más en el sexto, con muchas menos elipsis). En primer lugar, se circunscribe a una temporalidad concreta, el pasado en ‘Cantando bajo la lluvia’ y el presente en ‘La cara de mi madre’ y no hay idas y venidas del antes al ahora y viceversa. Hay, también, una concentración espacial, pues los dos se ambientan en las respectivas casas que ocupa la familia Puig Baró (con alguna fuga puntual). Anulada la dispersión dramática, Ambrossi y Calvo abrazan la oscura poética del huis-clos (puerta cerrada) y hacen de cada encuadre un monumento a la opresión.

En el 1.03 abundan las composiciones abigarradas, enturbiadas por la textura granulosa de la imagen, traslación visual del encierro literal y simbólico al que Montserrat y Pep someten a sus vástagos. El tratamiento del espacio entronca con el que ya aplicase Carlos Saura en Ana y los lobos (1973) o Cría cuervos (1976) y aquí, al igual que en los dos títulos citados, la sombra del totalitarismo contamina cada plano (sus creadores han afirmado que la serie es, también, una metáfora sobre el encierro que han sufrido las personas LGTB).

En los dos capítulos se trabaja a conciencia sobre la dualidad interior/exterior. Desde la insistencia a la hora de capturar los ventanales enrejados y las puertas de forja como elementos liminares que separan el hogar supuestamente acogedor de un exterior plagado de maldad, hasta la filmación de las múltiples fugas —casi todas protagonizadas por Enric— como actos liberadores. Resulta muy significativo que en el sexto capítulo, en el momento en el que Montse (Carmen Machi) obliga a sus hijas a salir fuera de la casa para demostrarles a sus hermanos mayores que no viven sometidas, la cámara únicamente hará el viaje de salida cuando Cecilia (Amaia Romero) cruce el umbral. El resto de las hermanas también lo harán, pero las veremos siempre desde el interior, con los barrotes que atraviesan la ventana señalando su condición de eternas cautivas. Cecilia, la puesta en forma nos lo avanza, será la única que se emancipe.

La otra vía de escape se conjuga en clave metafórica. La cámara (y la televisión) como ventana a otros mundos, la ficción (ya sea propia o ajena) como paliativo frente una realidad ominosa. Será el visionado continuo de Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) el que les permita, primero, viajar a un espacio nuevo e inimaginable para ellos, lleno de luz y alegría; la película de Donen y Kelly también les dará las claves para fabricar una realidad alternativa y colorista que vaya decapando la cotidianidad gris que les asfixia. Cuando Montse (Lola Dueñas) castigue a Enric (Biel Rosell) por haber obrado contra los designios de Dios grabando un musical doméstico y lo encierre en el sótano, este se procurará una fuga mental que remite a los códigos del citado género.

No es casual, tampoco, que la canción que Cecilia le canta a Enric en ‘La cara de mi madre’ describa aquello que ve desde el ventanuco de la habitación en la que descansa su destartalado piano, una realidad filtrada por la información manipulada que le da su madre y por sus propósitos salvíficos.

5. Sobre círculos, comidas familiares y rupturas

En sus trabajos anteriores, Javier Calvo y Javier Ambrossi demostraron tener mejor oído para el guion que vista para el trabajo compositivo. Sin embargo, La mesías es, con mucho, su obra mejor planificada. Hemos ofrecido ya algunos apuntes sobre ello, pero estaría bien profundizar poniendo algunos ejemplos más.

Vayámonos a ‘Una mujer vestida de sol’ (1.05), en concreto a esa cena familiar en la que Montserrat (Lola Dueñas) estalla contra sus hijos, forzados a vivir en libertad tras la intervención de los servicios sociales. Para mostrar la autoridad de la matriarca, los directores utilizan un travelling de 360 grados que se activa cuando ella toma la palabra, una palabra que acompaña al movimiento y se extiende como una gasa pegadiza por los rostros de sus hijos, una palabra que anuda a la familia, que la envuelve en un manto de santidad contra el que nada pueden. Su discurso se detendrá cuando Enric muestre una firme oposición a sus mandatos. Un golpe en la mesa inducirá un violento corte de montaje, un cambio de emplazamiento de la cámara y una nueva posición de Lola Dueñas en el cuadro: la madre de pie, exhibiendo su poder y tratando de reconducir a esos hijos que quieren vivir afuera. Tampoco es gratuito que, ante tanta ingratitud y desobediencia, Montserrat tome una medida drástica, sacrificar a sus hijas para salvar a la humanidad y que esa ceremonia macabra adopte una forma circular, una órbita que habrá de desaparecer si ella no puede ocupar el centro.

Las rupturas de la disciplina impuesta por la madre y las relaciones que esa jerarquía determina están filmadas con sumo rigor. Cuando Enric regrese al hogar con la intención de rescatar a sus hermanas, veremos cómo toda esa interacción inicial se da en dos bloques. Uno lo ocupa la familia, el otro el recién llegado. A medida que los propósitos iniciales de Enric vayan desvaneciéndose, veremos cómo ese enfrentamiento desaparece y él empieza a ser absorbido por la célula familiar (su actitud contestaria nada puede contra su sensación de orfandad, ese sentirse acogido de nuevo dinamita toda su resistencia). Poco a poco irá integrándose en el grupo, dejará de estar al otro lado (esos planos y contraplanos cortantes) para ser uno más (comparen las dos imágenes que ilustran este epígrafe). Su posición anterior —la del opositor— la ocupará Irene, algo que se pone de manifiesto en esa comida de Navidad (nuevamente un ágape como símbolo de reunión y de discordia) en la que sus rostros son filmados de perfil y el encadenado de planos/contraplanos nos ofrece un duelo que, por momentos, margina al resto de comensales (nótese que incluso el plano general que captura la mesa al completo está desnivelado, como si la fuerza gravitatoria de Montserrat la atrajese hacia su extremo, su hija mayor tratando de contrarrestar esa influencia desde la otra punta).

6. Los enciclopedistas

Todo este cuidadoso trabajo de puesta en escena procede de un inusual talento para metabolizar referencias de orígenes muy diversos e integrarlas en un relato armónico y autónomo que no necesita del descifrado de tales antecedentes para ser asimilado (aunque identificar según qué códigos ayude, y mucho).

Uno puede establecer cierta filiación estilística entre la pareja creadora y la obra de Tennesee Williams, Douglas Sirk, Fassbinder, Almodóvar y Xavier Dolan. Existe una querencia por el melodrama desaforado (quien no guste de esa tradición no debería subirse al tren, otra cosa es ver si Calvo y Ambrossi se manejan con rigor dentro de ella) aunque aquí lo interesante es ver cómo esa columna vertebral en la que también estarían John M. Stahl o Franco Zeffierelli, se tensa por los extremos, entrecruzando influencias a priori muy dispares, una operación que, curiosamente, está en consonancia con el desplazamiento afectivo de los protagonistas.

Así, por ejemplo, en los dos primeros episodios vamos del Bigas Luna de Jamón, jamón (1992) y Huevos de oro (1994) al Gregg Araki de Oscura inocencia (2004). En ‘Cantando bajo la lluvia’, además de la referencia explícita a Stanley Donen y Gene Kelly se invoca el espíritu de Víctor Erice y al ya mencionado Carlos Saura. Cuando se aborda el musical se remite tanto a la evasión colorista que se propone en Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) como al halo trágico de Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000).

Aquí caben las ficciones torturadas de Denis Villeneuve (Incendies, Prisioneros), las poéticas de la pérdida  y las estructuras asimétricas que atravesaban The Leftovers (Damon Lindelof y Tom Perrotta, 2014-2017), los parecidos evidentes con títulos de temática similar —de Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011) a Somewhere Boy (Pete Jackson, 2022)— pasando por documentales como The Wolfpack (Crystal Moselle, 2015) e incluso la filmografía de Rocío Durcal (¿no hablamos de niñas protagonizando musicales?).

Se intercalan homenajes a El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) cada vez que Montserrat desciende por la escalera con referencias a Alicia en el país de las maravillas y con la estética trash que reina entre los youtubers más carpetovetónicos, se viaja del clasicismo al kitsch dando (aparentes) bandazos estilísticos que concuerdan con los vaivenes emocionales de los personajes (no nos olvidemos de esa subida final a la noria de los dos hermanos como metáfora de su accidentado y circular viaje).

El arsenal de referencias es inabarcable, lo que importa es que, casi siempre, se usa con pertinencia en una serie que hace gala de un barroquismo sincrético a todos los niveles: ya nos dice Alicia (Cecilia Roth) que, en la religión, “si no ves todo, no ves nada”. Los Javis vienen a decirnos que lo mismo pasa con el cine, con las series de televisión y con la música (no pueden ser más dispares las composiciones de Raül Refree e Hidrogenesse). La Mesías es un altar consagrado a todos aquellos títulos que han marcado la formación y el gusto de sus creadores.

7. The sound of music

La mesías bien podría haber sido una versión de Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965) dirigida por Xavier Dolan. El archivo musical con el que han contado Calvo y Ambrossi para componer el soundtrack da una medida del amplio presupuesto del que han dispuesto —¿cuánto se habrán gastado en royalties?— de que su eclecticismo no sólo se reduce a lo visual (aquí se va de Händel a Bom Bom Chip) y de su empeño por crear secuencias icónicas mediante el solapamiento de imagen y música. Cierto es que esa fórmula cuando funciona lo hace a las mil maravillas (¿todavía queda alguien que cuando oye el ‘Lust for life’ de Iggy Pop no piense en el inicio de Trainspotting?) y aquí sucede cuando suena el ‘The End Of The World’ de Skeeter Davies o el ‘Nada de nada’ de Cecilia, pero cuando no lo hace el mecanismo queda puesto en evidencia y la fuerza del impacto mengua porque, a fuerza de repetir el recurso, uno ya se ha dado cuenta de que The Human League, Pink Floyd o Vivaldi han llegado para tirarle de los cordelitos de la emoción y ya no cuela.

8. La vida de las marionetas

Si decíamos que lo nuevo de los Javis impugna aquello de que son mejores guionistas que directores, lo que sigue siendo una verdad como un templo es que son unos excelentes directores de actores. No faltará quien diga que los intérpretes están pasados de vueltas, pero aquí toca regresar a la tradición que les sirve de manantial (“Stella! Stella!”) para convenir que ese es el tono y que en esos registros todos, absolutamente todos los actores están a un nivel altísimo. Y no era fácil descomponer a los tres roles principales en otros tantos intérpretes (o a las niñas en dos) y lograr que el espectador tragase con los cambios físicos a fuerza de mantener vivo el fuego que les enciende un espíritu único. Uno reconoce la fragilidad de Enric independientemente de quien le ponga rostro, observa la tímida vehemencia que late detrás de la mirada de la joven Irene (Irene Balmes) y que luego se mostrará, esplendorosa e intransigente, en esa mujer adulta de porte marcial y ademanes robóticos que encarna la mejor Macarena García que uno recuerda. Sobre la triple Montserrat no es necesario proferir más halagos de los que ya han salido publicados en un sinfín de medios: Rujas, Dueñas y Machi tendrán que pelear entre ellas por los premios.

Y esa mezcla de caras recién estrenadas con otras de sobra conocidas, de injertos procedentes del árbol de la música que arraigan con fuerza en la pantalla (Amaia Romero, Cristina Rueda o Albert Pla), de combinaciones insospechadas entre veteranas con más tiros que la pistola de Billy el Niño y cómicas a las que nadie esperaba en esta fiesta, al menos no haciendo de Mary Poppins opusina (el combo Gracia Olayo / Aixa Villagrán), todo este melting pot interpretativo funciona.

9. El patrón Draper

Al final de Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) un Don Draper (Jon Hamm) desnortado inicia un viaje sin destino concreto buscándole sentido a su vida. Su andadura termina en un retiro hippy en algún lugar de la costa californiana. Su sensación de abandono es total. En la última secuencia asiste a una meditación grupal. De repente, suenan los crótalos, escuchamos al yogui entonar el “om” y veremos iluminarse la sonrisa de Don. Sin solución de continuidad, veremos el popular anuncio de Coca-Cola ‘I’d like to buy the World a Coke?’. El hombre que huía de su vida, de una profesión que parecía expulsarle, de una familia que ya no lo necesitaba y de una esposa que no lo quería; el tipo que se había pasado décadas invirtiendo en acciones que le garantizaban un puesto preferente en la compañía de la soledad, de súbito vuelve abrazar su verdadera vocación, pues su propósito vital no es otro que ser un ad men, un creativo publicitario (solo que se le había olvidado).

El cierre de La mesías puede leerse como una versión del final de la espléndida serie de Weiner (ambos terminan en un retiro, para empezar). El séptimo capítulo funciona como un epílogo en el que Irene y Enric tratan de encontrarle sentido a sus respectivas existencias tras haber llevado a cabo su operación de rescate y restitución. Mientras la hermana, tutora ahora de Cecilia, deberá ablandar su coraza de intransigencia y asumir que uno no puede renunciar por completo a un pasado que también tenía cosas positivas (no es esta una serie antireligiosa ni anticlerical); Enric, como Draper, iniciará un viaje para tratar de dar consigo mismo.

En ese desplazamiento observaremos su tendencia a repetir patrones. Primero se refugiará en una especie de comuna meditativa que copia, casi punto por punto, el modo de vida impuesto por Montserrat (aislamiento, comunidad cerrada, rituales) pero enfocado de una manera más libre. Después, se marchará a la India para visitar (y después instalarse) en el ashram de una gurú que es casi un calco de su madre (los gestos, la ascendencia sobre sus discípulos). Enric, como Don Draper, terminará paliando su sensación de orfandad buscando una familia con muchas similitudes a la que dejó atrás; eso sí, con un ligero matiz, lo hará por voluntad propia y en un entorno menos opresivo. Al fin y al cabo, La mesías arranca con alguien intentando ajustar la lente de una cámara (y con zooms in) y termina con límpidos planos generales del Ganges (y zooms out), metáfora visual sobre alguien que, finalmente, logra enfocar su vida.

10. Dos hermanos

Cerremos este análisis hablando de una de esas secuencias que te encienden la señal de alerta en los ojos, de esas que invitan a activar la intuición de que uno se encuentra ante un fenómeno digno de atención. Nos referimos a la del reencuentro entre Enric e Irene, situado al inicio de ‘Instrucciones divinas para salvar el mundo’ (1.04). Se citan en un bar. Vemos una toma de espaldas de Enric y mediante un travelling hacia adelante y la paulatina aparición de un brazo en la parte izquierda del encuadre percibiremos la llegada de Irene. Le saluda (“hola”) y un corte de montaje nos lleva a un plano general filmado en un insólito escorzo (foto superior) que refleja, primero, la distancia que existe entre ambos y, después, la sensación de extrañeza que reina entre los dos. La siguiente decisión visual no es menos significativa. Enric abraza a Irene, impertérrita, y la cámara se situará en el exterior de la cafetería para denotar esa frialdad emocional que envuelve a los hermanos (foto inferior). Además, jugará con el reencuadre para señalar la sensación de bloqueo que atraviesan (tendrán que lidiar con su pasado para poder seguir adelante).

Después, se sentarán el uno frente al otro, el plano se mantendrá unos instantes para situarla a ella detrás de ese enrejado que forma el estor: a partir de ese momento, y hasta que Enric y Irene sanen su relación, Calvo y Ambrossi utilizarán múltiples recursos para dibujar esa barrera de desapego que les separa (los planos y contraplanos cortantes, el uso del foco o de objetos empleados como muros divisorios… algo que se observa claramente en el viaje que ambos emprenden juntos a lo largo de todo este cuarto episodio).

Es muy probable que La mesías no sea la obra maestra que muchos proclaman —para quien esto firma, su propia heterodoxia y las irregularidades surgidas al abrazar el mestizaje del que hace gala le impiden alcanzar la cohesión de, por ejemplo, The Leftovers— lo que no quita para que sea una serie libre, arriesgada e infinitamente superior a lo que los Javis habían escrito, dirigido y producido hasta la fecha.