El año pasado, el Museo Nacional de Arte de Cataluña se decidió a pedir a sus visitantes que le ayudasen a adquirir un dibujo de Fortuny, La plegaria, que formaba parte de la exposición sobre La batalla de Tetuán. Supongo que se trató más que nada de un experimento, pues solo necesitaba 45.000 euros, una cantidad seria pero no exorbitante para un museo con un presupuesto anual de 14,5 millones de euros (en la última memoria publicada, de 2012). Seguramente se tuvo en cuenta que el propio MNAC había ya adquirido por suscripción pública hace casi un siglo, en 1922, otra obra de Fortuny, La vicaría; es un artista querido por el público catalán y el museo confiaría en ese componente emocional. Unieron esfuerzos 241 micromecenas -de los cuales un 60% eran miembros de la fundación Amics del MNAC-, con aportaciones entre 10 y 3.000 euros; se sumaron a ellos los muchos visitantes que dejaron pequeñas cantidades en unas urnas instaladas a la entrada del museo.
Fortuny, La plegaria
En España parece hoy posible, por tanto, recurrir con éxito al sistema de suscripción. Al menos en empeños “menores”, porque hasta ahora los más ambiciosos han fracasado. Ya a principios de 1994 se abrió una suscripción con el fin de adquirir una instalación de Bruce Nauman para el Museo Reina Sofía, siendo directora María de Corral. Era uno de sus carruseles con animales, incluido en la exposición que le dedicó por esas fechas el museo. Los promotores fueron el coleccionista Borja Coca y la galerista Juana de Aizpuru, que tuvo que hacer frente en un artículo a los comentarios que insinuaban que tenía interés pecuniario en la operación. Ella opina hoy que aquellas dudas desactivaron la suscripción, a través de la cual se debían reunir 235.000 dólares. No recuerda la cantidad a la que se llegó pero no era suficiente; ella y Coca optaron por adquirir con las aportaciones una litografía, Sugar Ragus (1973), que aceptó en donación el patronato del museo en diciembre de 1994, con José Guirao como director. En abril de 1995 se publicó en el BOE la aceptación por parte del Ministerio de Cultura de la entrega, realizada en nombre del colectivo “Adquisición obra de Bruce Nauman”. La obra, por cierto, no aparece en la web del museo.
Bruce Nauman, Sugar Ragus
En 2007 volvió a salir a subasta, en Sotheby’s de Londres, la Santa Rufina de Velázquez, que se había vendido en 1999 a un coleccionista británico ante la imposibilidad por parte del Ministerio de Cultura de superar las pujas. La Asociación Velázquez por Sevilla se empeñó en esta segunda ocasión en que la obra se comprase para el Museo de Bellas Artes de esta ciudad y consiguió el apoyo del delegado municipal de Cultura, Juan Carlos Marset, que hizo gestiones infructuosas ante la Junta de Andalucía y el Ministerio para que se personaran en la subasta y se sumó a la iniciativa de abrir una suscripción pública. Esta no logró ni de lejos su objetivo, reuniéndose solo 20.000 euros, aportados en su mayor parte por los miembros de la asociación. Finalmente, fue la Fundación Focus-Abengoa la que compró la obra, por 12,4 millones de euros , y llegó a un acuerdo con el Ayuntamiento: pasaría a ser propiedad municipal al cabo de 75 años (se habló de rebajar el plazo a tres décadas) a cambio de una inversión de 500.000 euros anuales para un centro de investigación sobre Velázquez en el Hospital de los Venerables. El acuerdo no se ha cumplido y el cuadro sigue en manos de la fundación.
Velázquez, Santa Rufina
El éxito o el fracaso del sistema dependería de múltiples factores que intentaré enunciar. Pero antes de nada tendríamos que considerar si ese procedimiento es deseable o pertinente, y en qué situaciones. Las opiniones sobre esto son muy variadas, dependiendo del modelo de gestión pública de la cultura que se defienda. Yo pienso que las administraciones, central y autonómicas, deben ser 100% responsables de la conservación y el enriquecimiento del patrimonio público. Incluso si llegamos algún día a tener una Ley de Mecenazgo que realmente favorezca las donaciones de particulares, empresas y fundaciones, el pleno liderazgo en estas tareas tendría que recaer en los departamentos y organismos públicos competentes. La cuestión ahora es: ¿podemos confiar en que están cumpliendo su misión, y en que cuentan con los medios necesarios para hacerlo? No importa que un responsable de Cultura tenga las mejores intenciones –cuando las tenga- si es el responsable de Hacienda, con el beneplácito del jefe del ejecutivo en cuestión, quien decide qué se puede hacer y hasta dónde se puede llegar. No creo que vaya a desengañar a nadie: la cultura no es una prioridad en el gasto público y estamos perdiendo terreno en muchos ámbitos. La desidia patrimonial es evidente.
En esta situación me parece que es legítimo que las instituciones culturales acudan, en casos excepcionales y de emergencia, al sistema de suscripción. Cabe responder que precisamente en los casos de excepción deberían ser las administraciones las que dieran la cara y, sí, así debería ser. Y así sucede, a veces: vimos en otro artículo cómo el ex-Ministerio de Cultura compró algunos cuadros de la colección Forum Filatélico evitando su dispersión fuera de España. Pero haría falta mucho más dinero para aprovechar las oportunidades en el mercado internacional para nuestros museos: y no me refiero solo, claro está, a los museos estatales, que a pesar de los recortes cuentan con el apoyo del Ministerio, sino a otras colecciones importantes con presupuestos penosos. Un dinero que las haciendas públicas no quieren –dirán unos- o no pueden –dirán otros- reunir. El dilema, entonces, sería: ¿asumimos, excepcionalmente, un sistema que pone en duda la plena responsabilidad de los poderes públicos o renunciamos de pleno a “recuperar” destacadas obras de arte en fuga?
Evidentemente, ningún museo puede basar sus adquisiciones, en conjunto, en el micromecenazgo. Ni siquiera al Louvre se le ocurriría lanzar más de una campaña de este tipo al año. ¿Cuáles serían los casos “excepcionales” y de “emergencia”? Los señala el mercado: fundamentalmente, la subasta en el extranjero de una obra de excepcional calidad o relevancia histórica que ha estado hasta ahora en manos privadas, dentro de nuestro país, o la puesta a la venta de una obra de esas características procedente de cualquier colección internacional y que sea de muy particular interés para alguno de nuestros museos. Son operaciones que surgen sin previo aviso, aunque siempre median algunos meses entre la solicitud del permiso de exportación y la subasta, o entre el anuncio de ésta y su celebración. Si el museo –lo más habitual- o el departamento de Cultura correspondiente no han presupuestado adquisiciones para ese año, o ya han consumido la partida, será difícil –aunque no imposible- reunir fondos suficientes en poco tiempo.
Para entender el recurso al ciudadano individual hay que tener en cuenta que, incluso con una Ley de Mecenazgo tan favorable como la francesa, el mecenazgo cultural corporativo no deja de caer. En un informe de 2011, Admical (Association pour le Développement du Mécénat Industriel et Commercial) advertía que, aunque se mantenía más o menos el total de las aportaciones de las 40.000 empresas que practican alguna forma de mecenazgo, el cultural supuso solo el 26% de ese total en 2011, frente a un 39% en 2008. En 2012 hubo un repunte pero los datos han sido peores en 2013: un 24% de las empresas han disminuido su presupuesto para el mecenazgo.
Y hay que tener siempre en mente que, en realidad, en Francia y en Reino Unido la mayor proporción de los importes, en las adquisiciones apoyadas en la suscripción popular, procede, de una u otra manera, de las arcas públicas. Dichas vías serían, básicamente:
- aportación directa del ministerio o departamento de cultura de la administración de la que se trate
- fondos para adquisiciones reunidos a través de impuestos como los derivados de la lotería
- desgravaciones fiscales de organizaciones sin ánimo de lucro y de particulares
Si las administraciones no quieren o no pueden aportar fondos directamente, tendrían que abrir vías para hacerlo indirectamente.
Veamos en qué condiciones sería posible convertirnos en micromecenas.
El primer requisito no es, en contra de lo que podríamos pensar apresuradamente, el atractivo fiscal. Cuando se trata de donar 10, 50 o 100 euros, lo que más nos importa no es si podremos desgravar 3, 10 o 60. El tratamiento fiscal pesa, y mucho, cuando hablamos de donaciones cuantiosas de fundaciones o empresas pero en las pequeñas donaciones individuales sería solo un aliciente más. Los mayores, creo, son la concienciación sobre la importancia de mantener e incrementar el patrimonio artístico público, percibido como algo propio, y la motivación emocional. Y esto se consigue de dos maneras: educación artística, que en este país es lamentable, y comunicación. Es envidiable lo bien que difunden los museos franceses y, aún más, los británicos casi todas estas campañas. Nos dan minuciosa información sobre la obra, nos explican por qué es vital conseguirla, cómo se van obtener los fondos, qué ventajas tendrá para nosotros como mecenas… nos hace sentirnos importantes, nos convence de que incluso con una pequeña aportación estamos participando en los destinos de una gran institución artística y haciendo algo por nuestro país o nuestra comunidad. En Reino Unido, las campañas usan el imperativo save (salva) para motivar a los micromecenas. Parece evidente que el micromecenazgo crea vínculos con las instituciones artísticas, o los refuerza, y, desde luego, con la obra que se ayuda a adquirir.
Decía antes que, en compras de elevado importe, la mayor parte de los fondos ha de proceder de las administraciones. Por principio, pero también por las limitaciones del micromecenzago, que no puede aspirar a imposibles. Y esa aportación pública debería ser cuantificada desde el primer momento, demostrando un compromiso serio en el empeño. Y, siempre, en todo, la máxima transparencia. Me pregunto si la suscripción para la Santa Rufina de Velázquez no despegó por la indecisión del Ayuntamiento de Sevilla, que prometió una “cantidad significativa” pero no concretó nada. Es fundamental que el micromecenas sepa claramente cuáles son los objetivos económicos de la campaña y vislumbre posibilidades de éxito. Es frecuente que empresas o fundaciones participen en las campañas y también ellas necesitan tener confianza en las administraciones. Habría que calibrar, por otra parte, en qué medida el micromecenazgo puede incitar el mecenazgo empresarial: es comprensible que una empresa esté más dispuesta a hacer aportaciones a un proyecto que es importante para un segmento de la sociedad, en un esfuerzo que se perciba como compartido.
Hemos visto también en los ejemplos europeos de los que he recopilado datos que las campañas las orquestan los propios museos, aunque con apoyo de organismos públicos o fundaciones. Eso supone que el museo debe contar con un equipo humano capaz de llevar a cabo esa tarea, y con las herramientas comunicativas apropiadas. Habría que saber si, en España, los museos y colecciones que dependen directamente de administraciones locales y autonómicas, sin ninguna autonomía administrativa, pueden recibir fondos que no vayan directamente a la Hacienda correspondiente. Sería un problema solventable: debería ser esa administración, siempre a través del museo, la que solicitara e ingresara las donaciones.
Todo parece más fácil cuando existen organismos y programas consagrados de forma estable al apoyo a las artes. The Art Fund o, por ejemplo, su equivalente holandés, la Vereniging Rembrandt –que también cuenta con muy numerosas aportaciones particulares a través de una cuota anual que da derecho, con la Rembrandtkaart, a entrada a 125 museos- juegan un papel crucial. Tienen décadas de historia –la Asociación Rembrandt se fundó hace ¡130 años!- y traducen una mentalidad ya establecida de apoyo social a la cultura que nosotros aún debemos desarrollar. Las asociaciones de amigos de los museos, en España, han vehiculado algunas donaciones a nuestras colecciones, pero su actividad se dirige más al apoyo en tareas educativas, de difusión o de investigación. La ventaja de The Art Fund y similares es que no trabajan para un museo sino para todos, y son más grandes. Citaré tan solo, pues ya me voy extendiendo mucho, dos organizaciones similares más, centradas en otros ámbitos: The Contemporary Art Society, que ha donado a lo largo de un siglo más de 8.000 obras de arte contemporáneo a los museos británicos y de la Commonwealth y la Fondation du Patrimoine, que ha organizado en Francia 32.000 campañas de mecenazgo individual para la conservación de patrimonio histórico y natural.
También, como decía, es conveniente que existan partidas estables para el refuerzo a las instituciones culturales, que puedan compensar los posibles recortes. Ya conocerán el sistema británico para dedicar al arte una parte de los ingresos que la lotería reporta al Estado, con un resultado de 2.000 millones de libras desde 1994. La previsión actual del Gobierno es de 262 millones de libras de la National Lottery para el año 2014-2015, lo que supone un gran incremento en comparación con los 151 millones de 2010-2011. Es una de las formas de aportación indirecta de fondos públicos.
Pero las administraciones no solo tienen responsabilidades en la financiación sino también en la vigilancia efectiva del patrimonio. Mencioné antes el Reviewing Committee on the Export of Works of Art and Objects of Cultural Interest del Reino Unido, que en su Informe anual 2011/2012 (el último publicado) documenta que en ese año puso siete objetos artísticos bajo prohibición temporal de exportación, lo que favoreció que cuatro de ellos se quedaran finalmente en el país. En la actualidad hay 12 obras u objetos en espera, entre ellos, un retrato de Sánchez Coello. En España, esa función la desempeña la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, o los organismos autonómicos con las mismas competencias. La información sobre su composición, actividad y resultados es nula. Existe un procedimiento para regular y controlar la exportación pero da la impresión de que tiene muchos agujeros. En 2012, la Secretaría de Estado de Cultura reveló que habían salido ese año de España 15.000 objetos de interés patrimonial, con un valor de unos 150 millones de euros. Si la obra de arte no está inscrita en el Inventario General de Bienes del Patrimonio Artístico, no ha sido declarada Bien de Interés Cultural (BIC) o no tiene más de cien años de antigüedad, no pasa por la Junta de Calificación. Cuando la obra es de especial importancia, el Estado puede hacer una “oferta de venta irrevocable” por el precio establecido en la solicitud de exportación. O no.
Sánchez Coello, El infante Don Diego, hijo de Felipe II
Y luego, sí, está el refuerzo fiscal para el micromecenas. En Francia, cada donación se beneficia de un 66% de desgravación en el impuesto sobre la renta (hasta un máximo de un 20% de la base imponible): quiere decirse que si alguien dona 100 euros “pierde” solo 34, pues la reducción fiscal es de 66. Es el Estado el que aporta por vía indirecta lo que el contribuyente se ahorra. En Reino Unido se utiliza otro sistema, conocido como Gift Aid: cuando un particular hace una donación, por pequeña que sea, a una organización cultural sin ánimo de lucro, esta obtiene del Estado un 25% adicional de esa cantidad. La Ley de Mecenazgo que se está tramitando en Andalucía y que podría entrar en vigor en noviembre prevé que los micromecenas tengan deducciones fiscales en el tramo autonómico del IRPF del 15%, con un límite de 240 euros. Deduce lo mismo la adquisición de obras de arte para uno mismo. No es mucho, la verdad. En Navarra, el anteproyecto de Ley de Mecenazgo, más retrasado, propone, en el caso de las personas físicas, una deducción del 50% de los primeros 300 euros donados, mientras que los importes superiores a esta cantidad tendrán derecho a una deducción del 40%. En principio, solo para instituciones y proyectos dependientes del gobierno autonómico.
Hay contrapartidas que son seguramente más atractivas para el pequeño mecenas y que ya se están ensayando. Los pases de entrada a museos son una gran herramienta. Y el museo que hace la petición debería agradecer públicamente las contribuciones, con sus nombres en la web o en las paredes del museo (esto se ha hecho). El MNAC ofreció el carné de amigo del museo y algunas otras recompensas según el importe –como una visita guiada a los almacenes-, junto a un diploma de agradecimiento. Se pueden proponer también buenos descuentos en la librería, el restaurante, regalar reproducciones de la obra en cuestión, invitar a la presentación de la obra… En Francia tienen esto muy en cuenta y se ha regulado incluso que el valor de las contrapartidas no pueden superar el 25% de la donación.
Y, desde luego, donar debe ser fácil. El gobierno británico publicó una guía para utilizar el medio más inmediato, Internet: Digital Giving in the Arts. No hace falta que la web del museo haga esa función; muchos utilizan pasarelas de micromecenazgo, como Just Giving, con posibilidad de pago con tarjeta bancaria, Paypal, etc. Y aquí también se puede ser creativo. La cuestación para comprar las obras de George Stubbs del National Maritime Museum incluía la posibilidad de donar a través de teléfono móvil, con el texto STUB35. Y cuando la Tate compró The Blue Rigi, de Turner –casi 6 millones de libras-, gracias a una suscripción apoyada por The Art Fund, “vendía pinceladas” –píxeles, en realidad, a 5 libras- en una página web especial en la que aún se puede ver quiénes contribuyeron. Para respaldar la campaña, compraron inicialmente pinceladas artistas tan conocidos como David Hockney, Peter Blake, Michael Craig-Martin, Martin Creed, Jeremy Deller, Peter Doig, Antony Gormley, Howard Hodgkin, Anish Kapoor, Fiona Rae, Bridget Riley, Mark Wallinger y Rachel Whiteread. Se recogieron más de 550.000 libras en cinco sermanas.
Pinceladas vendidas de The Blue Rigi