Después de tres años apartado de las pantallas, Gutiérrez Aragón vuelve con dos nuevos proyectos. El más inmediato es el rodaje de "Visionarios", un filme histórico que contará con Fernando Fernán-Gómez y Eduardo Noriega. Además, tiene a punto, aunque sin fechas, la continuación de "El Quijote" televisivo, un largometraje para cine protagonizado por Fernando Luppi. El presidente de la SGAE desvela a EL CULTURAL los detalles y analiza su dilatada obra.

Nada hace pensar que Manuel Gutiérrez Aragón ha desaparecido del ruedo cinematográfico. Aunque hace tres años que no se sube una cámara al hombro, todos aquellos que han seguido su carrera -una docena de filmes en veinticinco años- pueden dar fe de que el cine es la causa de sus desvelos.

Él asegura que la espera no tiene nada que ver con su cargo de presidente en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) o sus funciones de profesor en la Escuela de Cine, ni con sus escarceos en el teatro, la ópera y la zarzuela; ni mucho menos con su dedicación a la serie de El Quijote para TVE -de la que todos esperamos una segunda parte-, ni siquiera con la elaboración de guiones para otros directores -el último ha sido Cuando vuelvas a mi lado, con Gracia Querejeta-, sino que todo responde a una cuestión de confianza: "Sólo ruedo una historia si estoy completamente convencido", afirma. Y ya la ha encontrado.

En julio comenzará el rodaje de su próximo filme, tres años después del estreno de Cosas que dejé en La Habana. Ingrid Rubio y Eduardo Noriega protagonizarán Visionarios, un relato basado en hechos reales que producen Imanol Uribe y Andrés Santana, y que contará en su elenco de secundarios con Fernando Fernán-Gómez y Karra Elejalde.

-La historia de los visionarios fue un auténtico descubrimiento para mí. En los años treinta un grupo de mujeres jóvenes del País Vasco fueron testigos de varias apariciones de la Virgen que anunciaba el final de la República y la llegada de un ángel exterminador. Hay muchísima documentación en periódicos de la época sobre el asunto. El fenómeno lo vieron centenares de personas, y hasta llegó a filmarse, que es lo que realmente me interesó de la historia. Un tal padre Laburu, un jesuita aficionado al cine, filmó las apariciones. Lo curioso del caso es que la película fue el desenmascaramiento de los visionarios, que el éxtasis colectivo no resistió la mirada fílmica. Al final quedó demostrado que todo fue producto de la imaginación.

-Parece una película que hubiera firmado Luis Buñuel.
-Sí, la verdad es que el mundo español, sobre todo el de aquella época, es muy buñueliano.

-Y también muy quijotesco. ¿Para cuándo esa segunda parte de El Quijote? ¿No cree que diez años es ya mucho tiempo de espera?
-¡Uf! El Quijote. Es una noticia recurrente. Cada equis meses desde hace cinco años se publica que voy a empezar con la segunda parte, pero nunca lo hago. Es un proyecto complicado, que exige mucho dinero... En cualquier caso lo que puedo asegurar es que va a ser un largometraje y no una serie de televisión como fue la primera parte. Se titulará El Caballero Don Quijote, igual que el segundo libro.

-¿Es cierto que Federico Luppi sustituirá a Fernando Rey en el papel del Quijote?
-Sí, es cierto. Luppi tendrá que castellanizar el acento, lógicamente, y Sancho Panza seguirá siendo Alfredo Landa. Estoy muy ilusionado con ello. La segunda parte siempre me ha gustado más que la primera, es más barroca y jugosa, con mayor riqueza de imágenes. El guión está terminado desde hace tiempo, pero no tengo ni idea de cuándo rodaremos.

Realismo crítico

-Quizá cuando sus funciones en la SGAE le dejen tiempo para ello...
-Afortundamente para la SGAE y para mí no soy presidente ejecutivo, sino más bien de la parte social. Así que no me ocupa mucho tiempo, y además el convenio fue que iba a seguir haciendo películas. Si no hago más filmes no es por culpa de la SGAE sino porque no se me ocurren. Siempre he sido lento trabajando y no suelo hacer más de una película cada tres años.

-También tiene su labor como profesor en la Escuela de Cine. Usted estudió en la entonces Escuela Oficial de Cinematografía. ¿Cómo recuerda su paso por ella en los finales años sesenta?
-Aquello en realidad era una isla de resistencia antifranquista, un centro de lucha política donde el cine quedaba en segundo plano. Los análisis de las películas eran siempre muy ideologizados. Coincidí con la gran época del cine italiano, de Visconti, Antonioni y todo eso. Recuerdo que quizá esa fue mi primera influencia cinematográfica, un cine realista y crítico... que nos marcó mucho a todos los directores de aquella generación.

Se refiere al grupo de directores que surgió con una clara vocación política a caballo entre el final de la dictadura y los inicios de la democracia, y cuyos trabajos fueron conocidos en su tiempo como "El Nuevo Cine", representado por realizadores como Carlos Saura, Víctor Erice, Pilar Miró, Ricardo Franco, Mario Camus, José Luis García Sánchez o Jaime Chávarri. El segundo filme de Gutiérrez Aragón, Camada negra -premiado en el Festival de Berlín de 1977- es uno de los máximos exponentes de la denominada Generación de la Transición.
-A mí siempre me colgaron el cartel de director de la Transición, lo cual no me importa, me parece muy bien... Creo que hacíamos un cine muy distinto al de las nuevas generaciones. Existe un tipo de cineasta que tiende a contar lo que pasa alrededor, como éramos nosotros, y otro tipo para quien la única realidad es el cine, y lo que viene a hacer es cine dentro del cine, que creo que es lo que está pasando ahora. Mi formación cinematográfica siempre la he buscado más fuera del cine. Por ejemplo en la pintura de Antonio López, que me parece fascinante, o en las novelas de Vargas Llosa o Juan Marsé, que han sido más fuentes creativas que el cine mismo. Cuando un cineasta empieza a bucear en las películas, malo. A nosotros nos llevó mucho tiempo aprender la técnica, y creo que ahora es al revés, lo técnico es a veces más importante que lo que se quiere comunicar.

Hacia la banalidad

-¿Cree que el cine actual ha perdido ese impulso de denuncia social y política que usted tanto practicó?
-En los setenta era casi una obligación ciudadana exponer con películas lo que nos pasaba. Se contaba mucho con la complicidad del espectador. Ahora el cine se ha quedado más como expresión artística o testimonial, y eso que se llama cine de denuncia creo que ha perdido mucho sentido. Mi generación se movía en un cine crítico, pero también era a veces bastante autocomplaciente. Ahora los cineastas se miran menos al ombligo y hacen un cine más ágil pero con cierta tendencia a la banalidad. Se está acercando a Hollywood, adaptándose a clichés de guiones. El cine se está banalizando. Pero lo que más echo de menos es la búsqueda de lenguajes expresivos, como hacían Godard o Cassavetes o incluso Warhol. Puede sorprender que esto lo diga yo, que soy un director más de corte clásico, pero no deja de ser preocupante la falta de riesgo...

-En su tiempo, se dijo de Sonámbulos (1978) que fue su justificación de abandono del PCE. ¿Qué puede decir al respecto veinte años después?
- Me fui del PCE cuando se legalizó, y dije que escribiría una carta explicando mis motivos. Pero cuando se estrenó Sonámbulos, creo que fue Juan Antonio Bardem quien me dijo que ya no hacía falta ningua carta, que estaba todo dicho en la película. En fin...

-En cualquier caso, usted nunca ha abandonado la metáfora política.
-No podría hacerlo. Excepto en Camada negra, no creo haber hecho un cine explícitamente político, sino más bien un intento de comprensión global de la sociedad. En el fondo, lo que me sigue gustando es el realismo crítico, aunque de mis películas no muchos admitirían que son realistas.

-Sí, más bien son fábulas. En más de una ocasión le han considerado el director español de la magia y la fantasía, y sus estructuras narrativas beben de la tradición del cuento infantil. ¿Considera el cine como un medio para fabular sobre la realidad?
-Si soy percibido como un director mágico, lo acepto, a veces resignado y a veces complacido. En mi fuero interno yo siempre he pensado que mi cine pertenece al puro realismo, pero parece que la gente no lo percibe así. Es cierto que utilizo los elementos del cuento tradicional para mis películas, pero lo utilizo como un andamio para construir las historias. Quizá he hablado mucho y destripado el muñeco... En fin, creo que el cuento pertenece a unas ideas innatas de la mente, y que si las utilizo, la historia va a ser reconocida en cualquier parte del mundo. Se trata de estructuras básicas de pensamiento aplicadas al cine.

-Sin embargo, a diferencia de los cuentos infantiles, sus filmes no tienen finales redondos, moralejas...
-Es que nunca he sabido terminar una película. El verdadero final de una película es el tijeretazo. Lo único que puedo admitir como final es algo como: "Hemos llegado al 24 de junio a las siete de la tarde. La vida sigue. Fin". Los finales redondos siempre me han parecido retóricos. El único final lógico que entiendo es la muerte del personaje. Pero como la muerte en el cine nunca me la he creído, pues suelo optar por el tijeretazo.

-¿Qué percepción cree que tiene el público y la generación actual de cineastas de su obra?
-Pienso que los jóvenes desconocen mi obra, y en general toda la de mi generación. Esto tiene mucho que ver con la clase de vida que hay ahora, donde no hay tiempo para la reflexión y sólo se conoce lo actual. Me llama mucho la atención el desconocimiento de cine clásico que hay en los cineastas jóvenes... que no lean, vale, pero que no conozcan el cine clásico es nefasto. Para algunos lo más clásico que conocen es Steven Spielberg.

-Además de sus películas como director, también ha escrito guiones para otros realizadores, como Furtivos para José Luis Borau, o Cuernos de mujer para Enrique Urbizu. ¿En qué faceta se siente más cómodo: escribiendo o dirigiendo?
-Disfruto un montón escribiendo para otros, porque siempre pienso en la mejor forma de joderles. Escribo secuencias que transcurren de noche, con mucho frío y mucha lluvia, esas cosas. El problema es que tengo que ser mucho más objetivo. Una cosa que siempre comentaba con Luis Megino cuando trabajaba con él es que nunca escribíamos el guión, sino la película. El guión de Maravillas... cuando un editor me lo pidió para publicarlo, lo que hice fue darle unas notas sueltas, con las únicas que hice la película. Ni siquiera hago story-boards. Así es como trabajo. Para otros directores tengo que ser más riguroso, escribir un guión, en fin.

El porqué de filmar

Gutiérrez Aragón no tiene reservas en reconocer que su época dorada pertenece a sus años con el productor Luis Megino, durante los cuales dirigió El corazón del bosque (1978), Maravillas (1980), Demonios en el jardín (1982), La noche más hermosa (1984), La mitad del cielo (1986) y Malaventura (1988). "Debimos trabajar unos diez años juntos. Yo me puse a hacer El Quijote, que llevó unos tres años, y él se retiró del cine para dedicarse a pintar y pescar. Creo que hubiéramos seguido juntos", se lamenta el cineasta. Transcurrieron siete años desde el estreno de Malaventura hasta que el director cántabro volvió a dirigir, intervalo de tiempo en el que se dedicó al teatro y la televisión.

-¿A qué se debió ese largo período de sequía desde Malaventura a El rey del río?
-Quise tener un tiempo de reflexión porque me pilló en unos años en que el cine estaba cambiando mucho. Me entró la crisis de pensar para qué hago películas y sobre todo para quién. Siempre tiene que haber un porqué cuando se hacen películas. Todas los filmes que he escrito y dirigido he pensado en su momento que eran necesarios, al menos para mí. Lo mismo me ocurre ahora con Visionarios. Siempre me pregunto: "¿Para qué hago esta película?" Y si no sé la respuesta, no la hago. Por este motivo he abandonado muchos proyectos, como El lápiz del carpintero, que en el último momento no lo vi claro.