Como Fernando Trueba en Calle 54 no hay dos. Su mambo visual contagia, su narrativa recoge los tempos "imperfectos" de los genios del jazz latino. Trueba ha puesto toda la música en el asador. La sonrisa mozartiana de Michel Camilo, los nervios del saxo de Gato Barbieri, los guiños parabólicos de Tito Puente, el pugilato entre Bebo y Chucho Valdés, la grave descarga de Cachao, el piano piano del gaditano Chano Domínguez, la saliva canalla de Jerry González o el "big-bang" de Chico O’Farrill. Todo está en Calle 54, un "musical" hecho con las vísceras. Muchos dicen que tiene más azúcar que la garganta de Celia Cruz. EL CULTURAL habla con Trueba sobre todo ello y adelanta un fragmento del libro que la SGAE publica sobre la película con textos del director y de Nat Chediak.

No quiere fotografiarse con su saxo. Le da pudor y dice que no aguantaría la mofa de sus amigos. Trueba no parece el ganador del Oscar a la mejor película de habla no inglesa por Belle Epoque en 1992, ni el genial realizador de Opera Prima, que cumple nada menos que veinte años de su estreno. Trueba descansa ante el oráculo de sus dioses -un cóctel compuesto por Browning, de Paquito d’ Rivera (con carátula de vinilo dedicada) y figuras de la chanson como Brassens- de la presentación de Calle 54 en Santiago de Compostela y Venecia. También Toronto. Su estreno comercial será el 6 de octubre. Hay poco espacio para el cine. Se respira música más que celuloide, algo de arte, ciertas dosis de literatura y, oculto en el cajón, la espera paciente de su siguiente proyecto, El embrujo de Shangai, que lo protagonizará Ariadna Gil.

-¿Qué opinión le merece Buena Vista Social Club?
-Bonita.

-¿No le parece una moda la del documental-musical?
-No creo en las modas.

-Pero... ¿cree en Carlos Saura?
-Creo en el trabajo que hago yo.

Está claro que no le gustan las comparaciones. No va a entrar a ese trapo. Trueba está demasiado seguro de sí mismo como para lidiar entre paralelismos, influencias y corrientes artificiales. Ha escuchado el disco que protagoniza Ibrahim Ferrer y ha visto la película de Wim Wenders. También Flamenco, de Saura, o Tango. Son "bonitos".

-¿Formaría un grupo de jazz?
-Ya me dedico a lo mío. Me parece suficiente.

-¿Y a qué espera para abrir un local de música en vivo?
-¿Usted cree?

-Al menos, ¿habrá hecho las paces ya con Imperio Argentina?
-Nunca estuve enfadado con ella. Ahora dice que tiene un cuadro en el Reina Sofía o no sé qué. No hay por qué enconar los ánimos. Alguien ha puesto en esta historia más leña de la necesaria.

Vivir de maldades

-¿Los mismos que dicen que La niña de tus ojos es una historia sobre su vida?
-Si hubiese querido contar la historia de su vida la habría contado, y no la historia de unos pobres desgraciados que van a Alemania con la intención de rodar una película. Hay mucha gente que no es feliz si no es haciendo circular maldades. Muchos hasta viven de eso y todos lo sabemos. Lo único cierto es que Imperio Argentina es una leyenda viva del cine español. Mi respeto hacia ella va por delante de todo lo que se pueda maldecir.

-Hablando de leyendas. Su película ha mandado al Olimpo a Tito Puente, recientemente desaparecido.
-Desgraciadamente. En España su muerte no tuvo demasiada repercusión, pero en Estados Unidos le dedicaron páginas enteras de periódicos.

A Tito Puente de lo único de lo que no se le podía acusar era de no tener "re-percusión". En Calle 54 aparece presentando en su local del Bronx a grandes del jazz latino como Dizzy Gillespie, Cachao o Machito. Salta a escena vestido de blanco. Está en su cielo particular junto a un combo dorado compuesto por Mario Rivera, Giovanni Hidalgo (que realizará un solo de congas de antología), Joe Santiago y Dave Valentin.

-Tito de blanco, Gato Barbieri de colores altiplanos, Jerry de rojo night club, Chico, en grises años cuarenta, Bebo y Cachao de negro, Camilo de azul... ¿Fue muy estudiada la puesta en escena? ¿Se obsesionó con la fotografía? ¿Cómo fue su trabajo con José Luis López-Linares?
-Fue un gran desafío para ambos. Estábamos de acuerdo en que cada una de las doce actuaciones tendría que ser diferente pero encontrar el punto de cada uno de ellos era bastante complicado. Quería que fueran distintos pero no sólo en lo que competía a José Luis, sino también en lo mío, en la forma de rodar y de mirar cada interpretación. Había que mostrar la fuerte personalidad de Jerry González y la Fort Apache Band o el ambiente de los cincuenta de Chico O’Farrill interpretando su Suite del mismo modo que lo hizo con Charlie Parker. Cuando los ritmos eran más sudamericanos, más cálidos, busqué colores más llamativos.

Trueba se defiende siempre ante la palabra "documental". Prefiere el término "musical" para definir la extraordinaria pasión que ha puesto en Calle 54. Aun así, desborda testimonios y grandezas como las declaraciones de Gato Barbieri sobre un carruaje descapotable señalando, melancólico, que "no se puede vivir sin Rossellini". O el sarcástico recuerdo de Paquito D’Rivera diciendo que el mejor regalo que le había hecho su padre no era el "saxo ese" sino a su madre, a la que debía buena parte de su energía vital. Item más, el histórico encuentro de Chucho y Bebo Valdés, la entrada de Cachao...

-¿Por qué no ha alargado ese material? ¿Qué hará con todo lo que hay enlatado? Podría darle para otra película.
-Supongo que se refiere a las introducciones. Tenía como setenta horas. Fue bastante difícil compendiar todo eso. Algún día pensaré qué hacer. En cualquier caso no lo haré yo, sería mejor que lo hiciese alguien especializado, con un criterio más didáctico. Mientras lo rodaba era consciente de lo valioso de esos encuentros.

Por una lado tenía que rodar lo que necesitaba para mi película pero por otro no quería desperdiciar la oportunidad de sacarles la máxima información sobre sus vidas. No quiería contar la historia del jazz latino ni hacer un documental de televisión. He intentado seducir a la gente.

Una ruptura visual

-¿Por qué ha cambiado de formato en esas introducciones? Hay mucha cámara al hombro y ha utilizado el soporte del vídeo. ¿No existe excesivo contraste entre las presentaciones y las grabaciones de estudio?
-Quería que la parte en la que yo intervengo en off y las alocuciones de ellos fuese como un cuaderno de viaje. Por eso busqué una textura más tosca, más imperfecta. Que fuera como un bloc en el que se van tomando notas mientras vas viajando. De ahí que provocase conscientemente una ruptura visual entre el estudio y la introducción. Es la imagen de Bebo Valdés caminando sobre el hielo o su aliento ante el frío. Esa imagen tenía que llevar otro tejido. Cuando lo vi, dije, joder, qué es esto. Esta imagen vale más que mil palabras. Lo dejo así y me callo. Podía haber metido diez minutos de él contando su vida pero pensé que era mejor dejarle allí en medio del hielo expresándose con su silencio y filmar lo invisible.

-En Calle 54 hay un contraste evidente entre el frío de fuera, ya sea en Nueva York o en Suecia, y el calor musical del estudio. ¿Lo buscó conscientemente?
-Esto es así, pero no del todo. El contraste estaba pensado para Suecia, en las tomas con Bebo. Pero lo de Nueva York ...¡dios, qué frío! No tuvimos más remedio que rodar en esas condiciones. Intenté, entonces, sacar el máximo partido a esa circunstancia. Nos tocó una ola de frío impresionante y en lugar de huir de ella nos lanzamos de cabeza. Le contaré la anécdota de Gato. El contraplano de su discurso en un carruaje sobre Central Park fue cómico. Tenía que habernos visto al cámara y a mí, con él en el carruaje encogidos con gorros y guantes y parloteando a sus anchas con ese carácter señorial, tan digno, hablando de los años setenta y de su visión del jazz actual. Comedia pura.

El latido de la música

-Existen muchísimos primeros planos, muy pocas tomas generales. ¿Cómo pudo mover con comodidad las seis cámaras del equipo?
-La cuestión era no hacer algo visualmente amanerado. De hecho, tomaba muchos riesgos porque en algún instante podía perderme algo. Las seis cámaras estaban en constante movimiento. Quería que tuviera mucho nervio, aun a riesgo de que fuera imperfecta en algunos momentos pero que estuviera latiendo siempre. El latido de la música.

-Eso explica las imágenes finales de cada actuación. Usted mantiene la cámara con el músico en plena tensión aún. Algunos hasta lloran.
-Exactamente. Muchos terminan como si hubieran ganado una etapa del tour de Francia. Esos segundos explican la sonrisa de Michel Camilo o las miradas de Bebo y Chucho después de su interpretación al piano. Esas cosas tenían que estar ahí, son realmente bonitas.

Fernando Trueba también suspira y cierra los ojos como si hubiese acabado un número musical. No parece tan cansado como Chucho Valdés pero parece ajeno. Enciende un cigarro. Es el momento de recordarle más contenciosos además del que le ocupa aún con Imperio Argentina.

-¿Cómo se encuentra el proyecto de adaptación de El embrujo de Shangai?
-Tengo ya terminado el guión y, en el momento en el que acabemos de estrenar Calle 54, iniciaremos el casting y el rodaje. De momento sólo puedo adelantarle que será una película muy coral. Al menos hay seis o siete protagonistas, de los cuales dos son niños. Todavía no sabemos quiénes serán. La única persona del reparto con la que seguro que cuento es con Ariadna Gil, que ya ha leído el guión y le ha parecido muy bien. No puedo decirle más porque no hay más.

-¿Ha tenido más suerte con Andrés Vicente Gómez que Erice?
-Bueno, son las típicas cosas que pasan en este negocio todo el tiempo. Esto es algo relativamente habitual. No es el primer proyecto que se deja a medias y que lo continúan otros. Podía contarle algunos pero prefiero no hacerlo. (risas)

-Además de eso, ¿tiene algo más en el cajón?
-Hay varios guiones a medias, ya iremos viendo todo eso. No puedo mirar más lejos de lo que le he dicho.

-¿Seguro? ¿Mire un poquito más lejos, a ver?
-...No sé. Quizá un guión con David Newman (Bonnie and Clyde, Superman III, Oh, Calcuta), otro con Azcona y terminar un viejo proyecto con José Luis García Sánchez sobre un guión del que surgió, en 1998, la novela Dime algo sobre Cuba, del escritor cubano Jesús Díaz.

Cine sin cuotas

-Hablando de horizontes. ¿Cómo ve el del cine español sin cuotas?
-Pues lo veo mal. Puede tener unos efectos terribles. Yo creo que nadie los ha calculado y si lo ha hecho, lo ha hecho fatal. Mientras exista el doblaje los países tienen que preocuparse por las cinematografías de su país porque entonces el mercado no es libre. Cuando te ponen películas de Harrison Ford hablando en castellano se está adulterando el mercado. Hasta ahora eso se combatía con la cuota de pantalla, se compensaba de alguna forma. Si se quita eso se desequilibrará sin remedio. No nos podemos permitir ser ocupados. Somos un país invadido cinematográficamente hablando. En otras facetas a lo mejor no pero sí en el cine. Y ocupados, encima, por un cine americano que no es el mejor porque si fuera como el de los años 30, pues mira, pero el de ahora es patético. Hay pocas cosas peores.