Introvertidas, complejas, atmosféricas, intelectuales, herméticas, metafísicas, azarosas... Las películas de Julio Medem, desde su estreno con Vacas (1992) hasta la sublime Los amantes del círculo polar (1997), arrastran una estética de cine conceptual que han otorgado al cineasta vasco una condición de outsider dentro de la industria española, propia de un realizador con una mirada inconfundiblemente personal. Observador infatigable de las carencias, deseos y obsesiones humanas, Julio Medem tiene a punto de estreno Lucía y el sexo, una reflexión sobre las intrincadas y turbias cadenas que unen la ficción y la realidad, el sexo y el amor, protagonizada por Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya y Javier Cámara. EL CULTURAL ha hablado con el autor de Tierra, que desvela las principales claves de su película más sexual y obsesiva, más radical y sugerente.

A media voz, Julio Medem (San Sebastián, 1958) confiesa que quería dejar atrás la tragedia de Otto y Ana, sus amantes del círculo polar atrapados en un hipnótico poema de amor y muerte. Después de la impiedad que caracteriza el desenlace de su último trabajo, sólo justificable por el hermetismo y la frialdad con que el autor de Tierra observa a sus personajes, tenía que dar paso a la emoción, a la calidez, incluso a la irreverencia. "Lucía y el sexo es el resultado de una huída -explica el cineasta-. En un momento en el que yo no quería saber nada de mi pasado, en el que quería escapar de mí mismo, resucité a la Ana de Los amantes... y la convertí en Lucía. Ella surge de la muerte a la vida porque yo necesitaba que la película fuese muy positiva, revitalizadora y eufórica. Sin embargo, he necesitado mucho tiempo para descubrir la historia, porque las fugas totales y existenciales siempre tienen algo de imposible y paradójico. Cuando se quiere huir, generalmente ocurre lo contrario, se retrocede".

-Ha mantenido tan en secreto el rodaje, que inevitablemente los rumores se han disparado. Uno de ellos es que la historia está basada en una novela de Lucía Etxebarría...
-No sé con qué tipo de asociación, una revista de cine publicó algo así y el resto de los medios se hizo eco de este error; pero claro, debo desmentirlo. Es una historia completamente original, como todas las que he rodado y posiblemente rodaré, que no tiene nada que ver con Beatriz y los cuerpos celestes. Después de aclarar esto, podemos seguir con la entrevista.

-También se ha hablado mucho del alto contenido sexual de la película...
-Eso es cierto. Hay situaciones de sexo totalmente explícito, muy al límite de la pornografía. La historia lo exigía así y así lo he rodado. Es un sexo muy carnal, narrado de un modo muy directo, sin contemplaciones, con la cámara involucrada en el proceso, como si ella también hiciera el amor con los personajes. Pero no es ni mucho menos un sexo intelectualizado o en el que repercuten reflexiones metafísicas, como quizá algunos espectadores esperen de mí, sino que rebosa emotividad y afecto, es tremendamente carnal y el flujo vital sostiene a todos los personajes.

Conexiones temporales

-¿Cómo ha estructurado narrativamente la historia de Lucía?
-En Lucía y el sexo intervienen dos unidades de tiempo, el presente y el pasado. Pero ambas están presentadas de forma casi simultánea, porque tienen una dependencia muy clara. El presente es la isla en el Mediterráneo, un lugar resplandeciente que es como una balsa en mitad del océano y en el que Lucía se refugia al recibir la noticia de la muerte de su novio. En la isla se encuentra con otros tres personajes que tienen todos algo en común: un pasado presidido por la tragedia. Por otra parte, también muestro ese pasado de Lucía conviviendo con su pareja, Lorenzo, un escritor al que ella admira y del que se enamora y llega a conocer exclusivamente mediante el sexo.

-¿Es entonces el sexo el enlace entre ambas unidades de tiempo?
-Bueno, es algo más complejo. Hay como una serie de conexiones entre todos los personajes, destinos que se unen y se cruzan, como si todo respondiera a una armonía cosmológica. El mundo que hay bajo la isla es muy importante, porque representa el pasado y es el punto desde el que Lorenzo interviene sobre el presente de Lucía, una vez que él ha desaparecido. Me interesaba mucho mostrar esa relación que se establece entre una persona que crea ficciones y la persona que la recibe. La capacidad de sugestión y la intimidad que se crea entre ambos personajes. La mezcla entre fábula y realidad forman parte del contenido de la película. Cuando Lorenzo muere, a través de sus escritos sigue dominando la vida de Lucía. Es un juego peligroso que tiene que ver con los supuestos. Lucía ve a alguien y se pregunta cómo sería el sexo con él, y yo muestro esas fantasías.

-¿Quiere decir que rueda las fantasías sexuales?
-Claro. Porque más que la huida, lo que me interesaba era la sugestión, cómo el escritor sugestiona a Lucía y al resto de los personajes, cómo interviene en sus vidas una vez muerto. Llega un momento en el que Lucía piensa que forma parte de algo que ya estaba escrito por Lorenzo, y lleva esa reflexión hasta sus últimas consecuencias. Ella se deja llevar por una posible fábula y poco a poco va descubriendo el gran secreto de la película.

-Por lo tanto, mantiene ese paralelismo que ya ha experimentado en obras anteriores entre el mundo interior y el mundo real que rodea a los personajes.
-Lo que quiero es que se pueda establecer una relación entre la realidad interna de la película y la realidad relativa que hay dentro de la historia. En la medida en que una película son trozos representativos, unidades de tiempo que pertenecen a una historia mucho mayor, puedo tener un compromiso con lo estrictamente real o mantener los aspectos más fabuladores y subjetivos de la historia. En esta película hay un poco de todo. Por un lado es muy naturalista, pero también es verdad que hay acontecimientos que pertenecen a un mundo casi virtual. Me gusta introducir pasajes e ideas que no pertenezcan en absoluto al terrotorio de lo real, sino que respondan a motivaciones más mentales o psicológicas.

-Es sin duda un relato complejo, ¿no teme que el espectador desconecte de la historia?
-Es cierto que tiene complejidad, pero sin embargo se ve de una forma muy directa. En el fondo, no deja de ser un melodrama que apela más a la emoción que al intelecto. Es una historia muy dura y emotiva, y es sin duda la película más directa que he hecho hasta ahora. No me preocupa mucho que no se entiendan todas las facetas de la película, porque el aspecto emotivo es tan fuerte que el espectador enseguida se siente atrapado por los personajes. Las partes más abstractas, que se pueden interpretar de muchas maneras, están ahí para que el espectador libremente se deje sugestionar en la medida que quiera.

Una historia latente

Como si la historia de Lucía siempre hubiese estado ahí, latente, perfectamente construida en algún rincón oculto de su fascinante imaginería, Medem habla de sus personajes, sus avatares y reflexiones -siempre formando parte de un universo regido por las leyes del azar consciente-, como si fueran contundentes proyecciones de su ser, testigos privilegiados de las filias y fobias que determinan cada paso de su filmografía. Durante su periplo profesional, iniciado con Vacas en 1992, ha conseguido armar una de las obras conjuntas del reciente cine español con más coherencia interna y cuya evolución, a todas luces, obedece a una especie de quimera, a un plan perfectamente orquestado que sigue las pistas de su subconsciente.

-¿Definiría Lucía y el sexo como su película más arriesgada?
-Sin duda. Es la más radical. Es una película en la que me lo he puesto muy difícil. Hay situaciones de la historia en las que me daba cuenta de que me la estaba jugando y rezaba para caer de pie, porque se tratan situaciones muy delicadas.

-¿Cómo ha solventado la creación de atmósferas, una de las apuestas más interesantes y personales de su cine?
-La isla la he fotografiado sobreexpuesta, como tocada por la luz, es una película muy blanca. Los exteriores de la isla son muy brillantes. Pero no es fría, como era Los amantes..., todo lo contrario. En contraste, los fragmentos que corresponden al pasado tienen una estética opuesta, aparte de ser urbanos, son generalmente escenas de interior y nocturnas, con una atmósfera muy claustrofóbica. De todos modos, en esta película están muy separadas las cotas näif de las más "convencionales", por decirlo de alguna manera. Hay partes muy diferenciadas, incluso musicalmente, que pueden provocar la risa, ya que propongo al espectador un juego: que vea la película como si Lucía estuviera chiflada.

-Rodada en alta definición, es la primera vez que una película española se ha rodado en este formato digital, con la cámara HDCAM-Cinealta 24P, ¿por qué tomó esta decisión y qué resultados ha obtenido?
-Quería estar tan cerca de los personajes, acompañarles y disfrutar con ellos, que la mejor forma de hacerlo era con estas cámaras digitales. En primer lugar, porque me permitía iluminar mucho menos, de manera que no ha sido un rodaje aparatoso y la distancia entre la cámara y los actores era muy corta. Además, he podido grabar de una forma neutra, sin apenas ideas de fotografía, luz o atmósfera. Como es digital, luego en posproducción sometes la película a un ordenador con el que puedes hacer lo que quieras. A los interiores les bajamos el color, les dimos más contraste y densidad. Y luego detalles, la textura de la imagen, cambiar el color de un jersey o suprimir una silla del plano... miles de aplicaciones que no se podrían hacer en laboratorio se hacen con mucha facilidad en ordenador. Es una forma de rodaje que ha sido muy nueva para mí y que me ha fascinado.

Diecinueve versiones

Mediante esta técnica, el autor de La ardilla roja -filme que fascinó al mismísimo Stanley Kubrick- ha tenido la posibilidad de rodar 150.000 metros de película (para Los amantes... necesitó una tercera parte), algo que, además de ralentizar el proceso de montaje, en el que llegó a realizar diecinueve versiones hasta lograr el definitivo metraje de dos horas y siete minutos, ha exigido un esfuerzo añadido para los actores: Paz Vega, Tristán Ulloa, Elena Anaya, Najwa Nimri, Daniel Freire y Javier Cámara. "Ha sido un rodaje muy cómodo para mí, pero para los actores mucho más duro de lo normal, porque tenían que estar mucho más tiempo concentrados, ya que yo rodaba constantemente, incluso en los ensayos".

-Excepto con Najwa Nimri, con el resto de los actores ha trabajado por primera vez. ¿Cómo ha sido su relación con ellos?
-Ha sido una relación brutal sobre todo por la intensidad. Desde el guión ellos se preguntaban qué se iba a ver, cómo se iban a rodar las escenas de sexo. Pero yo siempre estuve muy cerca de ellos, y el pudor enseguida desapareció. Pasé a todo el equipo (no sólo a los actores) un guión ordenado de forma cronológica, para que les resultara más fácil imaginarse la continuidad de la historia y de que era posible contarla así, aunque luego resulta mucho más interesante presentarla como finalmente ha quedado, entrelazando los tiempos. En parte gracias a eso, los actores fueron descubriendo aspectos de sus personajes que yo no había contemplado, y algunas partes de la historia las han aportado ellos.

-Sus guiones tienen fama de funcionar como un mecano. ¿Ha introducido muchos cambios durante el rodaje y las postproducción?
-El guión es un proceso de maduración larguísimo, y cuando está terminado crees que es perfecto, que no le falta ni le sobra nada, que todo está en su sitio y funciona con precisión, como una maquinaria de relojería suiza. Pero cuando montas por primera vez esas imágenes, todo se transforma, sobre todo porque la historia adquiere poder. Te das cuenta de cosas que ya estaban en el guión, pero que se ven mucho más claramente en el montaje. Entonces hay que tener mucha paciencia, pulir sin descanso, eliminar secuencias que en sí mismas son fantásticas pero que en el conjunto de la película no encajan. El propio ritmo te va demandando sutiles cambios para hallar el equilibrio.

Medem confía en haberse desprendido de la horma de su zapato, ese desequilibrio entre estética y curso narrativo que ha intervenido sobre la mayoría de sus obras anteriores. Acompañadas de las composiciones originales de Alberto Iglesias, en esta ocasión en forma de vals, las imágenes de Lucía y el sexo revelarán, una vez más, las facetas más ocultas de uno de los directores más personales de nuestro cine.