A partir de un libro de relatos de Ángeles Mastreta, Mujeres de ojos grandes, Manuel Iborra (Orquesta Club Virginia, El tiempo de la felicidad) ha construido su séptimo largometraje, Clara y Elena, que se estrena hoy. Sobre la base de un drama vitalista, Carmen Maura y Verónica Forqué protagonizan un magnífico duelo interpretativo. El cineasta alicantino explica a El Cultural las constantes de su obra, revela los detalles del filme y opina sobre el cine actual.

En una ocasión le preguntaron qué tipo de director se considera, y Manuel Iborra (Alicante, 1952) no lo dudó: "Un director con suerte". Nunca ha roto taquillas, pero ha trabajado con los mejores profesionales del cine español, desde Verónica Forqué (quien, no obstante, es su mujer) hasta Fernando Fernán-Gómez, pasando por el director de fotografía Hans Burman. Además, siempre ha encontrado la fórmula para sacar adelante las historias que "valieran la pena ser contadas". El viernes estrena Clara y Elena, un filme que no sólo se detiene en el duelo interpretativo de Carmen Maura (Elena) y Verónica Forqué (Clara), sino que magnifica el amor por la vida mediante la historia de dos hermanas de espíritus contrapuestos pero unidas por el mismo tipo de fe: la inquebrantable creencia de que ahí, a la vuelta de la esquina, por muchas lluvias que arrecien -en el filme, las tormentas anteceden el drama-, les aguarda una mejor vida.

-El guión está basado en diversos relatos del libro Mujeres de ojos grandes, de ángeles Mastreta. ¿Ha colaborado ella de algún modo?
-No. Desde el principio tuve libertad absoluta para la adaptación. José Luis Olaizola me regaló el libro el primer día de rodaje de Pepe Guindo y me dijo que había comprado los derechos para hacer una película, con plena libertad. De hecho, la historia originalmente sucede en el México de los años 50, y yo me la he traido a la España actual... Aprendí hace ya diez años, cuando colaboré con Fernando Quiñones para adaptar unos cuentos suyos de Viento Sur, que para el cine, a la hora de adaptar un texto literario, lo que interesa es lo que te ha logrado conmover del libro. Luego lo perviertes y le das otras formas, pero si el espectador siente las mismas emociones, o al menos conceptualmente similares, que las que produce el texto, el objetivo está cumplido.

El mismo sombrero

Manuel Iborra se inició en el cine con la comedia -Tres por cuatro (1981), Caín (1986), El baile del pato (1988), Orquesta Club Virginia (1991)-, y luego deslizó sus historias hacia territorios dramáticos -El tiempo de la felicidad (1997), Pepe Guindo (2000)-, pero, preguntado al respecto, asegura que sus filmes no tienen por qué ser el espejo donde se mira el alma: "Leonard Cohen decía que estamos condenados a mirarnos en el mismo espejo y ponernos el mismo sombrero", apunta con cierto misterio. Con Clara y Elena, Iborra ha vuelto a construir una historia dolorosa, cuyo dramatismo, sin embargo, no asoma hasta el último tramo del filme, cuando a Clara le diagnostican un cáncer.

-Recuerdo que a los productores les daba miedo esa especie de cambio de registro. Yo tenía muy claro que eso no iba a chirriar. Me parece bonito regalar una historia de amor a una persona que está mortalmente enferma, también tiene derecho a ese amor. Me gustaba a nivel de estómago y a nivel de idea. Eso llega al espectador, le coge de la mano y le hace caminar.
-En ese sentido es una película muy vitalista, porque no se regodea en el dolor, sino en las ganas de vivir de los personajes.
-Me alegro de que haya captado esa intención. Yo no quería escenas lacrimógenas, porque los acontecimientos ya hablan por sí solos, no era ese tipo de drama el que buscaba. Lo que quería es que las dos estuvieran siempre luchando por la vida. Si tuviera que resumir la película no lo haría como una historia de dos hermanas en la que una de ellas muere, sino la historia de dos hermanas que creen que todos los sueños se pueden conseguir.

Películas de soñadores

-Creo que esa idea es una constante en sus filmes. ¿No lo ve usted así?
-Es complicado, porque uno siempre espera que sean los otros quien se lo diga. Creo que sí hay una base de esto en mi cine, pero no me preocupo por contextualizarlo o explicarlo. Uno hace películas para hablar de cosas que no se pueden explicar muy bien. Ricardo Franco me decía que yo siempre hago películas de perdedores que piensan que existe un mundo mejor, es decir, de soñadores. Cuando vi El tiempo de la felicidad, ya unos años después de estrenarla, me produjo una fuerte sensación de paz. Creo que ninguna de las críticas que leí, que no fueron malas, me hablaban de eso. Luego he ido recopilando algunas opiniones de personas que también han sentido lo mismo viendo la película. Creo que el cine debe tener ese lenguaje invisible que transmite algo sin quererlo, simplemente porque está ahí, en el aire.

-Quizá es la parte del cine que tiene que ver más con la literatura.
-Puede ser. Hace muchos años descubrí que lo importante de las narraciones son los argumentos escondidos, los que tienen que ver con la emoción y la intuición. En la película, el personaje escritor hace un homenaje a Paul Bowles diciendo que su novela es uno de esos libros que hablan de muchas cosas pero no cuentan nada. En ese aspecto, Bowles es un maestro. La primera vez que lees uno de sus relatos piensas que es un cretino. Pero en una relectura te dejan estupefacto, porque te das cuenta de que están hechos de lo esencial de la literatura y de lo esencial de la vida. Creo que al cine de hoy en día le faltan argumentos escondidos.

--Usted dirigió la exitosa serie Pepa y Pepe, ¿cree que el cine actual se ha contagiado del vértigo de la televisión?
-Sí, pero en el sentido de que se ha vuelto redundante y superficial, y va en contra de cualquier planteamiento artístico. Predomina la magnificación del éxito, el nihilismo barato, la consagración de lo vacío y la sacralización de la idiotez. No sólo los norteamericanos se regodean en la violencia gratuita, el cine español también se complace con ello. En este sentido, los cineastas han olvidado la responsabilidad que tienen en la sociedad.

Una luz transparente

Un elemento trascendental para obtener la atmósfera vitalista y serena del filme descansa en el trabajo de iluminación. Para fotografiar Clara y Elena, el director alicantino ha repetido con uno de los mejores directores de Fotografía de nuestra industria, Hans Burman, que ha dotado al filme de una luz muy limpia y transparente. Asegura Iborra que trabajando con "Hansy" le ocurre algo parecido a lo que sintió con Fernán Gómez en Pepe Guindo: "Es como ir al colegio, que estás aprendiendo todo el rato. Por otra parte, él decía que esta película es un momio, porque acabábamos todos los días dos horas antes del tiempo estimado". ¿Y eso no se debe a una concienzuda planificación?

-Lo cierto es que cada película que hago la llevo menos planificada al rodaje. Conforme vas haciendo más filmes, tienes una especie de depósito de fórmulas o trucos, que algunos llaman estilo, que permiten trabajar con menos planificación, porque al final dependes de lo que te dé el actor en el ensayo. Creo que lo de haber tardado tan poco se debe más bien al trabajo de Carmen y Verónica. Es increíble, pero con ellas todos los planos salen bien en la primera o segunda toma. Supongo que por eso soy un director con suerte.