A golpes de piano

Jamie Foxx es Ray Charles en Ray

Los directores Irwin Winkler y Taylor Hackford han filmado simultáneamente las biografías cinematográficas de dos de los músicos más necesarios del siglo XX. Mañana llega a salas españolas De-Lovely, dulce melodrama en torno a la vida y obra de Cole Porter, mientras que en unas semanas se estrenará Ray, un recorrido por la legendaria vida del pianista de blues Ray Charles.

No es difícil averiguar qué buscan los cineastas en la vida de un músico y, por extensión, de un artista. Buscan lo que les hizo distintos, el monstruoso defecto vital que convirtió a su arte en una tocata y fuga en mi bemol hacia el desastre o hacia la gloria. Yo, mío: pronombre personal y posesivo que define el narcisismo de los atormentados. Es curioso que los directores de biopics musicales, literarios o pictóricos se fijen más en los episodios sórdidos o tristes de sus objetos de deseo que en el proceso de creación, o que a menudo no sepan relacionar ese proceso con la estructura del relato o el modo en que usan el lenguaje cinematográfico. Ese problema se agrava cuando hablamos de música: si hay arte capaz de crear un sentimiento desde la nada, ése es esa mágica combinación de compases y notas pegadas a un pentagrama, idioma misterioso que inventa un espacio, una atmósfera, que nos acoge, nos acongoja o nos echa de sus dominios. Y al cine le cuesta entender la cualidad evocadora de la música, sobre todo cuando por en medio hay una vida poco ejemplar que parece empañarlo todo. Es lo que puede ocurrir en De-Lovely, biopic del músico norteamericano Cole Porter dirigido por Irwin Winkler, y en Ray, de Taylor Hackford, biopic del recientemente fallecido Ray Charles que está a punto de estrenarse en España. Porter fue homosexual metido en el armario y Charles un heroinómano compulsivo durante treinta años. Tanto Winkler como Hackford tratan la carrera musical de ambos artistas como algo separado de su vida: aunque sus composiciones sean prolongaciones de sus frustraciones o sus secretos, la música es sólo una excusa para redimirlos y redimir nuestro estatuto como espectadores. Después de todo, vienen a decirnos ambas películas, la música elevaba sus espíritus más allá de sus miserias, era su infinita justificación ante el público. En ese sentido, y de manera bien distinta, De-Lovely y Ray respetan las normas del subgénero biopic, siempre adicto al melodrama, de un modo reverencial y canónico.

Seguir los sentimientos
Según las notas de producción de De-Lovely, la intención de Irwin Winkler y su guionista, Jay Cocks, era utilizar las hermosas canciones de Cole Porter (Kevin Kline) para crear una melodía que reflejase su compleja vida matrimonial con Linda Lee (Ashley Judd). En las notas se afirma que "hay momentos en los que una canción clásica de Porter parece surgir o relacionarse con una modalidad dramática diferente o sirve para un nuevo propósito", y se concluye que su objetivo era seguir "los sentimientos y no la historia". Si bien es cierto que la primera biografía de Porter, Noche y día, data de 1946 y obviaba, como era lógico según el Código Hays, la homosexualidad del compositor de I"ve got you under my skin o Kiss me Kate, De-Lovely la aborda con un espíritu sensacionalista, como si revelar ese aspecto de Porter la autentificara, la alejara del estatuto de hagiografía. Winkler y Cocks se permiten incluso una broma a costa de la asistencia de Porter al estreno de la película de Michael Curtiz, con el compositor frunciendo el ceño y descalificando la edulcorada versión de su vida en un guiño que es, también, una autocomplaciente aprobación a su nuevo enfoque. Sin embargo, la obsesión por destapar la caja de Pandora de De-Lovely demuestra que sus objetivos están más cerca de la historia que de los sentimientos, más pegados a la narrativa que a la atmósfera neblinosa e imperfecta de la emoción. Es decir, no hay ningún intento de traducir la juerga de dobles lecturas y erotismo soterrao de la música de Cole Porter al idioma del lenguaje cinematográfico. Las canciones tienen un valor puramente temático, como si redoblaran lo que estamos viendo: por ejemplo, en una fiesta de tíos buenos suena Love for sale como telón de fondo. Son psicofonías que nos hablan de la superficie de una vida que, fuera musical o no, ahora haría las delicias de la prensa rosa. De-Lovely es tan educada y fría como las versiones que Elvis Costello, Diana Krall, Natalie Cole, Sheryl Crow o Mick Hucknall hacen de los temas de Porter. Puros ecos de laboratorio sustituyen a la vida soñada por un sofisticado genio de la impostura, hecha de las románticas fantasías amorosas de un hombre que vivió un reguero de amores falsos.

Ray cuenta muchas cosas, aunque centra su relato en dos acontecimientos de la infancia de Charles que determinaron su futuro. El primero, haber contemplado la muerte por ahogo de su hermano pequeño sin hacer nada por evitarlo. El segundo, su ceguera a causa de un glaucoma muy prematuro, a los siete años. El autor de What I"d Say o Georgia on my mind se pasó la mitad de su vida culpándose por no salvar a su hermano, lo que le llevó a engancharse a la heroína.

Estructura convencional
Las primeras críticas que han aparecido a raíz del estreno norteamericano de Ray señalan la excelente interpretación de Jamie Foxx -que no canta pero sí toca el piano- y el carácter convencional de su estructura, cuya indolencia sigue al pie de la letra las incidencias de la vida de Charles -el cantante estuvo implicado en el proyecto hasta que le sobrevino la muerte el pasado mes de junio- y filma sus conciertos como si en verdad fueran auténticos. En esa voluntaria imitación de la realidad, lógica en quien filmó la música en vivo de Chuck Berry en el documental Hail! Hail! Rock and Roll con rendida admiración, está también la falta de ánimos para trascender los datos, la música filmada. Los mejores documentales musicales que uno recuerda -El último vals, de Martin Scorsese; Stop Making Sense, de Jonathan Demme; Home of the Brave, de Laurie Anderson- sabían apropiarse de la música para convertirse en ella: no sólo importaba la ejecución de los temas sino las imágenes que generaban, como si éstas formaran parte de un solo proceso artístico. Los mejores biopics musicales -y es Bird su máximo exponente- son los que siguen esa pauta formal: en la excelente película de Clint Eastwood la música parecía sobrevolar sus fotogramas como los platillos que cumplían la función de separador entre secuencias, dejando que las geniales improvisaciones de Charlie Parker se colaran entre los intersticios de vida y obra, de emoción y adicción.

También la vida que inspiró El perseguidor, el famoso cuento de Cortázar, estaba llena de hechos dramáticos -otra vez la heroína, la muerte de un hijo resumida en una colección de telegramas dictados por teléfono-, y sin embargo, Eastwood sabía integrarlos en un sólo discurso musical flotante y evasivo, como si en verdad estuviéramos dentro del saxo de un genio que creaba un mundo nuevo en cada una de sus interpretaciones. No parece que la biografía de Ray Charles vaya por ese camino: hablará de sus pecados -droga, infidelidades- pero no los abrazará con calidez entre sus golpes de piano. Los filmará sin implicarse demasiado, a lo sumo para asegurarle una nominación al Oscar a la estrella afroamericana del momento.

Tanto De-Lovely como Ray pueden recordarnos más a Música y lagrimas, o la vida de Glenn Miller según Anthony Mann, que a los enloquecidos biopics musicales de Ken Russell. Es decir, la corrección política del musical de los cincuenta, la idealización de una banda sonora que se correspondía con la tranquila ligereza del americano medio, le ha ganado la partida a la monstruosidad descarada y grotesca de La pasión de vivir, Una sombra en el pasado o Listzomanía. Es fácil adivinar por qué: cuando Russell se acercaba a la vida de Tchaikovski, Mahler o Listz lo hacía con una intención libérrima e infiel. Lo hacía, en fin, en primera persona y no en tercera. Esos films eran el resultado de una recreación propia y original, por muy excesiva que pudiera parecer. En las películas de Russell se fundían dos mundos, o se escuchaba un mundo a través de los ecos que provocaba en el otro, y de ahí aparecía otra cosa; discutible, heterodoxa, sin apenas sentido del ridículo, pero otra cosa al fin y al cabo.

Arqueología viva
Vistos ahora, cuando Russell no es más que un recuerdo borroso de una época coyuntural y viciada por una experimentación que entonces parecía subversiva, sus biopics son pura arqueología, pero son arqueología viva. Son capaces de producir un sentimiento en el espectador donde el autor está tan presente como el biografiado, lo que da sentido, más allá del interés del músico en cuestión, a sus propuestas. Ni siquiera su acusada y penosa tendencia a despertar el escándalo fácil -por ejemplo, descubrir la homosexualidad de Tchaikovski- han eclipsado su encanto naïf, sus ganas de inventar un cierto concepto de "música visual" tan difícil de encontrar en el cine. Son, qué cosas, la prueba fehaciente de que el clasicismo académico y adocenado no es el mejor estilo para abordar las vidas de los artistas, que precisamente se caracterizan por todo lo contrario: por haber transgredido las normas del modo menos académico y adocenado posible.