Marcelo Piñeyro

Marcelo Piñeyro. Foto: Mercedes Rodríguez

Después de la más que estimulante Kamchatka, Marcelo Piñeyro visita un lugar inexplorado en su obra anterior para retratar las actitudes y tensiones del mundo laboral contemporáneo. Bajo el título de El Método, que se estrena mañana en nuestras salas, ofrece su personal lectura de la exitosa obra de teatro El método Grünholm. El cineasta argentino, que ha contado con la ayuda de Mateo Gil en el guión, reflexiona en esta entrevista sobre las grandes cuestiones que plantea la película.

Aclara el director argentino Marcelo Piñeyro que una cosa es la pieza teatral El método Grünholm, y otra bastante distinta es la obra cinematográfica resultante, El Método: "Yo al autor de la obra de teatro [Jordi Galcerán] lo conocí hace unos días... para que viera la película terminada", dice. Del texto original, cuyo éxito revalida el misterioso gusto de los públicos, asegura que sólo le interesó realmente la idea de partida, "el proceso de selección de personal en una multinacional como metáfora de las relaciones de poder en la sociedad contemporánea".

-La obra es muy efectiva y tiene un final sorprendente, pero a mí no era eso lo que me daba la gana contar. Me pareció que con esa idea, con mucha naturalidad, se podían contar otras cosas sobre el comportamiento del mundo contemporáneo. Cuando Mateo Gil leyó la pieza tuvo el mismo feeling que yo, que había una idea muy potente, pero para contar otra cosa. Entonces nos pusimos a trabajar.

-¿Cómo se ignora un material que se sabe tan efectivo para hacer otra cosa distinta con él?
-Bueno, en realidad, cuando yo leí la obra, creo que todavía no se había estrenado en ningún sitio. El éxito llegó después. Además, no es la primera vez que parto de un excelente material literario. En Plata quemada adapté una novela de Ricardo Piglia, y a él le dije que no puedo trabajar de otro modo, que quiero tener mi propia mirada y manejarme con libertad. El texto ya está escrito, tienes tu novela, le dije, y ahora me toca a mí hacer mi película, para lo que necesito libertad. Con Garcelán no hablé, pero sí le planteé estos términos a Francisco Ramos, el productor, para que quedara claro que mi película no iba a ser una fotocopia en imágenes de la obra teatral, sino algo bastante independiente.

En nueve meses
-¿Por qué ha trabajado con el co-guionista de Amenábar?
-Yo a Mateo [Gil] lo conocí a través de Eduardo [Noriega], y hacía tiempo que quería trabajar con él. Como tenía claro que para esta película necesitaría un coguionista español, y además él también tenía ganas, se presentó la oportunidad perfecta. Los dos ignoramos casi por completo el mundo de la selección personal, porque no es algo que nos exige nuestra profesión, así que lo primero que hicimos fue una investigación, con gente que se dedica a ello y gente que ha pasado por ello. También hay mucha literatura al respecto. Con todo eso fue saliendo el guión, que terminamos en nueve meses.
-¿A qué cree que se debe el enorme éxito de la pieza de teatro?
-El éxito no tiene explicación, el fracaso mil... Creo que el tema pega fuerte en la gente, porque actúa de síntesis de algo que nos está pasando, y además lo hace muy bien. Es como una ‘polaroid’ de nuestro mundo, de algo que existe por muy fuerte que nos parezca, y pone muy claramente en escena un universo absurdo pero identificable.

Cine radiofónico
-Hace unos años denunció cierto retroceso en el cine argentino (extensible a más cinematografías) porque había perdido el valor por lo formal, "los planos están porque sostienen diálogos", decía. ¿Adaptar una función teatral como El método Grünholm no significa hacer cine en función del diálogo?
-Lo que quería decir es que no había reflexión sobre la forma, era un cine radiofónico, que se podía seguir en el hall de la sala de cine. Yo no siento que El Método, a pesar de su raíz teatral, sea radiofónico. Creo que si sólo la escuchas, no te quedas con la película, hay tramos en los que las cosas están pasando por abajo, la acción dramática es silenciosa, desde el modo de poner el plano, de poner el off y de trabajar ese contraste entre lo que se muestra y se sugiere. Creo que en El Método hay una preocupación por la forma, sobre todo en la búsqueda de un realismo frío.

-¿De qué manera cree que esta película conecta con su obra anterior, centrada sobre todo en historias de raigambre argentina?
-Creo que debe haber sin duda un eslabón que tiene que ver con una mirada particular sobre el mundo, pero efectivamente El Método es una película de ruptura en muchos sentidos con mi trabajo anterior. Para empezar en el tipo de protagonista, que siempre han sido tipos que colisionaban con el sistema, por accidente o por convicción, pero colisionaban; en esta película no sólo están integrados sino que pelean por estar más integrados todavía. Pero todos terminan siendo víctimas, en definitiva. Por otro lado, ya en Kamchatka el relato era bastante más desnudo que las películas anteriores, y ahora está más desnudo todavía, es una película de actores y acción dramática, y punto. Después, si bien de otra manera, siento que hay como referentes que yo siempre he tenido desde mi primera película, como el cine que conformó mis gustos, el cine americano de los años setenta, con el uso del zoom, del foco, de encerrar el cuadro, del singular empleo de la cámara...

-No sólo en lo formal, también en lo ideológico puede existir una conexión con las revoluciones sociales de aquellos años, ¿no cree?
-De haber alguna conexión puede pasar por el hecho de la no asunción del discurso establecido, pero creo que ahí terminan las conexiones porque el mundo ha cambiado mucho. Tampoco me siento ideológicamente sesentista, porque los elementos de análisis de entonces no creo que hoy sirvan. La conexión puede estar en el deseo de entender el hoy. Creo que entonces había más propuestas, más entendimiento de la realidad, y El Método sólo quiere retratar una tensión contemporánea entre dos mundos, y no proponer soluciones o vías alternativas.

Lejos de la felicidad
-En la película mantiene un contraste entre el mundo de las multinacionales y el de las protestas sociales contra la globalización... ¿es su teoría reduccionista del mundo?
-Yo lo que intento es mostrar la tensión entre ambos mundos, que coexisten del mismo modo que lo hacen el norte y el sur, siendo simplistas. Hay tensiones en el mundo que están coexistiendo y que de algún modo se van a resolver, porque la historia de la Humanidad demuestra que las tensiones se acaban resolviendo. No tengo ni idea de cómo. No soy un sociólogo ni un analista político, pero siento que lo que tiene sentido para todo hombre y mujer en el planeta es encontrar la felicidad. Y creo que eso está lejos, que de hecho estamos mirando para otro lado. Pero claro, la película no pretende dar respuesta a esto. El Método es una instantánea del mundo contemporáneo. Si lo vemos así, desde una irónica, dramática distancia, quizá podamos hacer algo.

-¿Cree que hay vías alternativas a este mundo de salvaje competencia que retrata el filme?
-No estoy seguro, pero le contestaré de este modo. En los sesenta, setenta, un personaje que tomaba conciencia de su realidad, encontraba un camino de salida, pero creo que los personajes de El Método no encuentran eso. Actualmente, allí donde había un asidero al que agarrarse, es decir, ideologías claras, movimientos sociales, hoy no hay más que vacío. Siento que el personaje de Najwa [Nimri] reconoce un vacío más allá de eso que conoce, pero nada más, y no tiene un futuro garantizado.

-¿Le preocupaba que el envoltorio de metáfora del filme pudiera alejar al espectador de los personajes al no sentirlos como seres reales?
-Mi gran miedo era si podía romper el preconcepto que yo tenía de los personajes. El miedo procedía principalmente de que el cine norteamericano trata este tipo de personajes con mucha frecuencia, ya sabe, altos ejecutivos, y eso no me parece interesante. Lo que me encantó de la obra teatral es que en realidad la prueba de selección de personal concentra comportamientos que tienen que ver con todos los hombres, aunque sea de forma más matizada. En el cine, la competitividad también es salvaje, el fracaso apesta, la pirámide laboral discrimina, la insolidaridad es algo cotidiano... y estos son los temas a partir de los cuales conecté con los personajes. Nunca tuve una mirada condenatoria hacia ellos. Todos intentan salvarse y con sus herramientas tratan de ser lo menos mierda que pueden. Yo en ese sentido siento que la película no habla del mundo del ejecutivo. Habla de cada uno de nosotros.


Entre Godard y Pollack
En primera instancia, las películas que invocan El Método son probablemente Doce hombres sin piedad (1957, Sidney Lumet) o Glengarry Glenn Rose (1992, James Foley), como asegura Piñeyro que le han señalado en varias ocasiones. Sin embargo, fueron dos películas bien distintas, dice el cineasta, las que influyeron en la escritura del guión, especialmente en su primera versión: Danzad, danzad malditos (1969, Sidney Pollack) y La Chinoise (1967, Jean-Luc Godard), "porque ambas recogen universos cerrados que actúan de metáforas del comportamiento de una sociedad en una época". Especialmente la de Godard, asegura, "un filme experimental sobre unos estudiantes maoístas, de vocación didáctica y de brutal ironía, que ha dejado su marca en El método". Lo mismo puede decirse de la reciente Smoking Room (2002, Wallovits y Gual), cuyas conexiones van más allá de la coincidencia del actor Eduard Fernández en ambos repartos.