Wim Wenders. Foto: AFP

El estreno en España de Llamando a las puertas del cielo se ha hecho esperar más de la cuenta. Pero por fin llega mañana a nuestras salas. Veinte años después de París, Texas, Wim Wenders ha vuelto a contar con la colaboración del dramaturgo Sam Shepard para escribir una dura alegoría de la América de hoy. Géneros clásicos norteamericanos como el western, el melodrama y el road-movie se congregan en esta propuesta extravagante, protagonizada por el propio Shepard y su mujer Jessica Lange, que el cineasta alemán desentraña en esta entrevista.

Ha vuelto a hacerlo. El director europeo más americano, Wim Wenders, explora una vez más la identidad estadounidense. Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) es un extraño artefacto protagonizado por Sam Shepard en el papel de Howard Spence, metáfora de una nación obsoleta y extraviada, una vieja gloria de los westerns que emprende viaje en busca de su hijo desconocido, del hogar y del amor al que siempre dio la espalda. El escritor norteamericano, que comparte pantalla con su mujer Jessica Lange, también co-firma el guión junto a Wenders, repitiendo así el tándem que hace veinte años hizo posible la memorable Paris, Texas. Aunque compartan formas y contenidos (paisajes desérticos, atmósfera musical, familias rotas...), sobra decir que en términos de intensidad y emoción no es lo mismo que aquélla, pero sí se añade con interés al irregular corpus fílmico del autor de El amigo americano.

-Dijo en su momento que Paris, Texas era lo más cerca que se había aproximado a hacer la película que imaginó. ¿Ha tenido la misma sensación cuando terminó esta película?
-Estoy totalmente satisfecho con el resultado. El último día de rodaje tuve la sensación de haber conseguido algo grande. No sólo porque por entonces llevaba trabajando en la película casi cuatro años, sino fundamentalmente porque sabía que esta película iba a ser como ninguna otra realizada anteriormente. Nadie ha rodado la historia de "El Padre Pródigo" ni ha mostrado la decadencia del "Oeste" de este modo.

-En el origen del proyecto, ¿el deseo era realizar un "post-western", un melodrama, una comedia...?
-Sam y yo siempre nos estábamos preguntando eso, a qué género pertenecía la película. ¿Una comedia? Creo que tratándose de nosotros, las posibilidades son pocas. ¿Un drama familiar? ¿Una historia de amor? ¿Un road movie? ¿Una especie de western? ¿Una tragicomedia? No es que estuviéramos preocupados en cómo los críticos clasificarían la película; pero los géneros, después de todo, tienen sus propias reglas, y queríamos al menos tener en consideración las leyes apropiadas para nuestra película. Pero no pudimos establecer una definición. Un día Sam vino con una nueva teoría. Nos estábamos moviendo en el terreno de la "farsa", dijo. Sonó muy convincente. La siguiente vez que fui a Hollywood visité mi librería preferida, Book Soup, y encontré el único trabajo que trataba el género de la farsa. Pero no llegué a leer más que la introducción. ¡Era muy aburrido!

Siempre hacia adelante
-Shepard y usted trabajaron tres años en el guión. ¿Qué grandes dificultades encontraron para terminarlo?
-Bueno, la verdad es que nos ha llevado más de tres años. El gran obstáculo para terminarlo ha sido el hecho de que disfrutábamos tanto del proceso que no veíamos el momento. Escribir con Sam es un proceso muy social. él no piensa en términos de "trama", al menos no de partida. Se preocupa exclusivamente del "personaje". Nos llevó cierto tiempo encontrar a Howard, definirlo y comprenderlo. Y cuando le vimos delante, Sam empezó a escribir las primeras escenas. Nuestro procedimiento era el siguiente: yo leía las páginas que él escribía, hablábamos sobre ellas, hacíamos los ajustes necesarios, y sólo después podíamos pensar en la siguiente escena. El proceso de escritura se desarrolló en total continuidad con la historia. Escena tras escena, sin que en ningún momento volviéramos atrás o pensáramos en el futuro del personaje. De este modo puedes estar seguro que la historia está absolutamente bajo el control de los personajes. Llegamos al final del proceso después de tres años y tras haber abandonado dos guiones a mitad de camino. Sólo cuando estuvimos satisfechos con nuestra primera historia "completa", es cuando nos sentamos a discutir sobre la película como un todo. Y luego, por supuesto, pudimos volver al guión y mejorar algo de aquí y algo de allá. Entonces fue cuando ambos pensamos en términos de trama.

-¿Es la escasez de guionistas una de las razones de que acuda a escritores con tanta frecuencia?
-Shepard es un gran dramaturgo. Ha escrito unas cincuenta obras para teatro, un puñado de libros de relatos y poemas, pero nunca una novela. ¿Por qué no acudo a guionistas profesionales? Supongo que no quiero caer en la trampa de hacer películas de acuerdo a ciertas recetas o fórmulas. Aparentemente, el peligro es claramente mayor si trabajas con gente que sólo escribe películas.

Un nuevo territorio
-¿Cree que, en cierto sentido, Llamando a las puertas... da un paso adelante en la tradición del western?
-Si, lo creo. Hemos entrado en un nuevo territorio. Pero Llamando a las puertas del cielo no es realmente un western, aunque está muy relacionado con el género. Lo que siento como algo todavía hoy muy contemporáneo y actual del género, es la eterna cuestión del "hogar" con la que los westerns siempre han estado preocupados. El hombre que se ve obligado a una vida nómada, la mujer que ha dejado atrás... La pregunta que hay detrás de todos estos héroes del western es: "¿Dónde pertenezco?". Los hombres con mayor frecuencia que las mujeres se pierden lo mejor de sus vidas, se dan cuenta demasiado tarde (como Howard) que vagabundeando por ahí ha pasado el tiempo y los amores de sus vidas han caído en el olvido. Lo que siento como nuevo en Llamando a las puertas del cielo es que muestra lo obsoleto que se ha quedado el personaje del "cowboy" hoy en día. Cómo su gran idea sobre la "libertad" es simplemente una negación total de responsabilidad y compromiso. Vemos cómo Howard toca fondo. De hecho, todos los hombres en la película son débiles. Las mujeres interpretan los personajes fuertes. ¿Y qué western ha tratado realmente sobre el amor y el perdón?

-Familias rotas y almas perdidas fueron algunos de los principales temas abordados en Paris, Texas y otros filmes suyos. ¿Todavía está en busca de un hogar?
-Es una pregunta difícil para muchas personas que cada vez tienen menos y menos idea de adónde pertenecen. Quizá es un tema más propiamente "americano" que, digamos, español; pero la familia rota es un problema universal, vayas donde vayas. Yo mismo he definido los límites de mi "hogar" hace tiempo. No es un lugar. Es mi idioma alemán, mi mujer, mi fe, mis convicciones. Berlín está cerca de serlo, si tengo que reducir la respuesta a una ciudad en concreto. Pero incluso cuando estoy en Berlín, tengo nostalgia de muchas otras ciudades.

El trabajo de los políticos
-Flores rotas de Jarmusch, Una historia de violencia de Cronenberg y Llamando a las puertas del cielo, entre otras, son trabajos que tratan sobre el regreso del pasado y la reconciliación con él. ¿Cree que esto tiene algo que ver con la necesidad de los Estados Unidos de mirar a su pasado y enfrentarse a él?
-Sin duda. Las películas tienen que hacer el trabajo que los políticos eluden. Lo mismo con mi película Tierra de abundancia. Trata de ajustar cuentas con el trauma del post 11-S, el pasado americano más reciente con el que este país todavía tiene que reconciliarse.

-¿Estaba en la intención de usted y de Shepard relacionar el "otoño de Howard" con el "otoño de América"?
-América está en casi todas las mentes del mundo estos días, y eso es porque Estados Unidos ha asumido un rol de primerísima importancia, política, económica y militar. ¿Pero qué clase de papel juega cultural y moralmente? El "Oeste americano", para que nos entendamos, es casi una metáfora para el "interior" de América. Y el "cowboy" no es un héroe obsoleto, como se podría asumir, más bien al contrario, la Casa Blanca otorga a ese personaje icónico una nueva dimensión. Si analiza Llamando a las puertas del cielo, puede encontrar una gran discrepancia entre la imagen del héroe americano y la realidad de ese mito. Ves un personaje moralmente corrupto y en plena decadencia, pero también está manteniendo desesperadamente viva una imagen obsoleta. La propia imagen que tiene América de sí misma no se puede sostener, por decirlo de algún modo. El país es como una nuez. Fuerza y gran poder por fuera, pero corrupción y vacío moral en el interior.

-Tal y como apunta el personaje de Sarah Polley en la película, ¿le gustan las películas más que la vida real?
-Sky dice eso por su personaje. Yo prefiero la vida real con mucha diferencia, y quizá por eso es por lo que sigo haciendo documentales a caballo entre películas de ficción. Pero las películas pueden identificarse con la vida real. Al menos esa es una idea romántica a la que todavía me agarro.

-Ha escrito que en la escuela de cine, en términos de realización, su gran descubrimiento fue cómo superponer imágenes y música. Años más tarde, en Llamando a las puertas del cielo el uso de la música es todavía muy importante, casi determinante, en la historia que narra. ¿Planifica las escenas teniendo en cuenta la música que empleará después?
-No. Tengo una idea sobre cómo quiero que suene la música. Pero eso no determina, ni influye demasiado en cómo ruedo la película. En todo caso, la música puede interferir mucho en el proceso de edición, y a veces cierta pieza musical puede cambiar por completo cómo le doy forma a una secuencia en la sala de montaje.

Un espejo distinto
-A los críticos americanos no les gustó el retrató que pintó de su país en Paris, Texas. ¿Cree que sus sentimientos hacia sus películas sobre América han cambiado en algún sentido después de Tierra de abundancia y Llamando a las puertas del cielo?
-Los americanos no ven mis películas como si fueran películas americanas. Ven una mirada europea hacia su país. Lo que, por supuesto, es cierto. Nunca pretendí que pudiera (o debiera) hacer películas que podría (o debería) haber hecho un director norteamericano. Algunas personas en América ven eso como un valor de calidad en mis películas. Se sienten aliviados al ver su propio país reflejado en un espejo distinto. Otras personas reaccionan del modo opuesto. "¡No necesitamos que estos extranjeros nos enseñen cómo vivimos!". He oído esto en varias ocasiones, y lo he leído en varias críticas. Eso no ha cambiado mucho.

-¿Son sus películas una respuesta a los acontecimientos del mundo o a los acontecimientos que suceden dentro de usted?
-Esta es una pregunta que nadie me había hecho antes. ¡Le estoy realmente agradecido por ello! Me siento inclinado a decir que mis películas eran más una respuesta a una vida interior, a sueños que tenía, a visiones y deseos. Pero con los años eso ha cambiado, y mis películas han ido adquiriendo más y más la forma de respuestas a lo que iba observando en el mundo. Me empezaron a interesar mucho los documentales, y una película como Tierra de abundancia claramente tiene su origen en la rabia acerca del clima paranoico en América, es una declaración política bastante explícita. Al final, creo, el cine alcanza sus mayores posibilidades de expresión cuando las preocupaciones personales de un cineasta, sus angustias y deseos, encuentran un tema común. Por supuesto, eso no puedes planearlo, como director no puedes juzgar el fenómeno con tus propias películas. Pero lo ves en el trabajo de otros.

-Le hago la misma pregunta que usted lanzó a famosos cineastas en 1982 (Chambre 666): "¿Es el cine un lenguaje a punto de perderse, un arte a punto de morir?"
-No. Soy más optimista que nunca sobre el futuro de nuestra forma de arte. Los jóvenes cineastas manejan hoy muchas más opciones creativas que cualquiera de mi generación pudo ni tan siquiera soñar a su edad. El cine digital representa un salto de dimensiones cuánticas en el arte, el lenguaje y el negocio de las películas. Ahora mismo sólo contemplamos la punta del iceberg.